Appio Ribeiro - Artista Plástico e Escritor

OBRA REGISTRADA SOB Nº 670.928 – LIVRO 1293 – FLS 168,

SOB TÍTULO “CONSIDERAÇÕES SOBRE A MÚSICA” , NO

ESCRITÓRIO DE DIREITOS AUTORAIS, DA

BIBLIOTECA NACIONAL – MINISTÉRIO DA CULTURA

ÍNDICE (*)

SOM: UM FENÔMENO FÍSICO
SONS, MÚSICA, MATEMÁTICA: OS GREGOS
E PORQUE Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si?
ESCALAS MUSICAIS
SUSTENIDO E BEMOL
POSIÇÃO DAS NOTAS MUSICAIS NA ESCALA – GRAUS
ESCALAS MUSICAIS – BRINCANDO DE MONTAR ESCALAS
E AS OUTRAS ESCALAS?
MELODIA, RÍTMO, HARMONIA: OS 3 ELEMENTOS DA MÚSICA
MELODIA
RITMO
HARMONIA
ACORDES
ANDAMENTOS
A ESCRITA DA MÚSICA
- PAUTA E PARTITURA
- COMPASSO, TEMPOS E AS FIGURAS
- AS CLAVES
- NOTAÇÃO POR CIFRAS
- NOTAÇÃO PARA VIOLÃO
- SUSTENIDO E BEMOL
- TONALIDADE NA ARMADURA DE CLAVE
- ARMADURAS DE CLAVE DE CADA TONALIDADE
- DINÂMICA
OS INSTRUMENTOS MUSICAIS (EM UMA SINFÔNICA)
INSTRUMENTOS DE CORDA
- INSTRUMENTOS DE CORDAS COM ARCO
- INSTRUMENTOS DE CORDAS DEDILHADAS
- INSTRUMENTOS DE CORDAS PERCUTIDAS
- INSTRUMENTOS DE CORDAS TANGIDAS
INSTRUMENTOS DE SOPRO
AS MADEIRAS
OS METAIS
A PERCUSSÃO
OUTROS INSTRUMENTOS
A VOZ HUMANA
DISPOSIÇÃO DOS INSTRUMENTOS NAS APRESENTAÇÕES
PERÍODOS HISTÓRICOS – A MÚSICA E A ESTÉTICA DO SEU TEMPO
PRÉ-HISTORIA, ANTIGUIDADE E ANTIGUIDADE CLASSICA
PERÍODO MEDIEVAL (MEDIEVALISMO)
PERÍODO RENASCENTISTA (RENASCIMENTO)
PERÍODO BARROCO
PERIODO CLASSICO (CLASSICISMO)
PERÍODO ROMANTICO (ROMANTISMO)
PÓS-ROMANTISMO – O Realismo
PÓS-ROMANTISMO – O Impressionismo
PÓS-ROMANTISMO – O Ultra-Romantismo
PÓS-ROMANTISMO – O Expressionismo (ou Pós-impressionismo).
PERÍODO DO SECULO XX (QUE NOME DAR A ESSE PERIODO?)
PRINCIPAIS COMPOSITORES MODERNOS
NEOCLASSICISMO
ATONALISMO E DODECAFONISMO – ESCOLA DE VIENA
SERIALISMO INTEGRAL
FUTURISMO
MICROTONALISMO
GUIA PARA OUVIR O MELHOR DE CADA INSTRUMENTO

Som: Um fenômeno físico

A música se constitui de sons … e ausência de sons (pausas). Então, vamos ao som.

O som é um fenômeno físico.

É resultante da vibração de um elemento que é percebida pelo ouvido humano (animais também ouvem sons, porém com diferenças).

O elemento que vibra pode ser uma corda, como a do arco de um arqueiro. Pode ser um pedaço de metal que sofre uma pancada, como o som produzido pelo ferreiro que bate com o martelo na bigorna ou a tampa da panela que cai no chão. Pode ser o próprio ar que vibra, como o barulho do vento entrando por frestas da janela …numa noite escura… pode também ser a vibração das cordas vocais de alguém que solta um grito.

Essa corda, esse metal, e esse ar, fazem um movimento de vai-e-vem. Quando um movimento de vai-e-vem é lento, dizemos que é um “balanço”, como a rede de dormir, o barco ancorado, e o balanço do playground .

Mas, quando o movimento é muito, mas muito rápido, a gente diz que é uma “vibração”.

Então, o som é a vibração de um elemento qualquer, vibração essa que é captada ou percebida pelo ouvido. Tecnicamente, o som seria uma oscilação na pressão do meio (o ar ou outro meio elástico) capaz de ser percebida pelo ouvido .

O número de vezes que muito rapidamente um elemento vai e vem, num determinado espaço de tempo (segundo, por exemplo), chamamos de “freqüência”.

O ouvido humano é capaz de perceber (ou captar ou sentir) freqüências que vão de aproximadamente 20 Hz (hertz, ou vibrações por segundo) até 20.000 KHz (kilohertz ou vibrações por segundo). Ou seja, temos um limite de percepção. Há vibrações em freqüência maior e maior. Mas, simplesmente, nós (humanos) não ouvimos. Os sons abaixo de 20 Hz são chamados de infra-som e os acima de 20 KHz de ultra-som. Mas, se nós não ouvimos esses infra e ultra-sons, outros animais podem ouvi-los: os elefantes e baleias ouvem infra-sons enquanto morcegos percebem os ultra-sons.

Quando mergulhamos na piscina ouvimos uma porção de sons , não só os de dentro da água (alguém pulando dentro d’água), mas também os originados fora (criançada gritando). E quando saímos da piscina continuamos ouvindo. Concluímos que o som se propaga ou é transmitido tanto pela água como pelo ar.

E quando alguém cola o ouvido na porta ou na parede para bisbilhotar a conversa de alguém que está na outra sala, também ouve. (Claro, senão não colaria o ouvido a porta ou parede) Daí, podemos concluir que a madeira e o tijolo da parede também podem transmitir o som. E se a parede for de bloco de concreto? Também poderemos ouvir. Porque o som se propaga em qualquer meio concreto, (o tal meio elástico citado acima). O ar, no caso, é um elemento concreto. O som só não se propaga no vácuo (ausência total de moléculas).

E, em cada meio, o som se propaga em velocidade diferente. No ar, a aproximadamente 340 metros por segundo. Na água, a aproximadamente 1450 metros por segundo.

Mas o som pode ser “baixinho” como o sussurro de um segredo, ou barulhento como um show de heavy metal. Essa diferença de “intensidade” (“baixinho ou muito alto) é que chamam de potência ou volume”. (“…abaixa esse volume que estou ao telefone!!!”). Esse “volume” é medido em decibéis. Quanto mais próximo da fonte do som estamos, maior é o número de decibéis. Se medirmos o som do badalar do sino da igreja lá do banco da praça ele será até agradável, mas se formos ao alto do campanário não suportaremos o “volume” : a intensidade será alta demais e nos deixará surdos.

E tem mais uma palavrinha para memorizar: timbre: Timbre. O Timbre é a característica pela qual conseguimos distinguir os sons, de mesma altura e intensidade, emitidos por fontes diferentes. Por exemplo, distinguimos o som provocado pela queda de um copo de vidro do de uma faca, da tampa de uma panela do de uma pedra. É o Timbre que nos leva a distinguir o som dos instrumentos musicais. Cada instrumento tem o seu timbre característico. Até mesmo, os com acuidade auditiva mais aprimorada, conseguem perceber a diferença do timbre de dois violinos tocando a mesmíssima nota. Não fora isso, não seriam tão valorizados determinados fabricantes de instrumentos. Quem já não ouviu falar num violino “Stradvarius”? No fim do século XVII e inicio do Século XVIII, em Cremona, na Itália, um luthier, fabricante de violinos, chamado Antonio Stradivari, construiu violinos com tal perfeição que até hoje são considerados de sonoridade inigualáveis.

Sons, música, matemática: os gregos

Os gregos, sempre os Gregos. Eles observaram que a música era som. Que a música era harmonia. E como a matemática era a harmonia de tudo no UNIVERSO , a música era matemática. Consta que Pitágoras para estudar o som na música, construiu um aparelho, o “monocórdio”. Na verdade era um pedaço de corda, esticada.

Os experimentos dele consistiam em verificar o que ocorrria com o som, se ele reduzisse o comprimento da corda. Esse princÍpio do monocórdio de Pitágoras é praticado até hoje. Observe um violão. Cada corda é um “monocórdio”. Quando o violonista pressiona a corda contra o traste (aqueles divisões do braço do violão) , na verdade ele está “encurtando” a corda. Já se sabia, no tempo de Pitágoras, que quanto mais se encurtava a corda, mais agudo era o som. Afinal, eles já tinham inventado a lira.

Mas ele, como matemático, queria saber porque alguns sons eram harmônicos (bonitos, consonantes, agradáveis) enquanto outros não eram.

E começou a experimentar várias maneiras de redução do comprimento da corda. O que acontecia quando ele a reduzia a ¾? E se reduzisse a 2/3? E assim foi fazendo, e foi observando. Ele estabeleceu uma relação entre um numero e a resultante num som. E acabou inventando a Música como um ramo da matemática.

E percebeu, por exemplo, que múltiplos de determinados números (inteiros), produziam sons harmônicos, e dai por diante. E, estabelecendo essas relações matemáticas é que se começou a construir as escalas musicais.

Ou seja, uma seqüência de notas, que guardam uma determinada relação entre si.

Resumindo: isso resultou num sistema de 12 notas. (A corda subdividida em 12, segundo uma lógica matemática). Daí se falar da música duodecafônica, ou seja música de 12 notas.

E isso usamos até hoje na música ocidental.

E quais são essas notas?

Aquelas famosas que quase todo mundo conhece:

Do, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si. (As notas brancas do teclado do piano, e que chamam também de “naturais”).

Mas, ai só tem 7 notas. E as outras 5?

São as notas pretas do teclado do piano: Do sustenido, Ré sustenido, Fá sustenido, Sol sustenido, Lá sustenido.

Mas, se a tecla é branca ou preta, é apenas uma convenção para os instrumentos de teclado (piano, cravo, celesta, harmônica , etc.). Porque nos outros instrumentos , como nos de corda (violino, viola, violoncelo, contrabaixo, violão, guitarra, etc.) não há teclas, nem brancas nem pretas. E eles tocam as mesmas notas. E essas mesmas notas são tocadas também pelos instrumentos de sopro (clarinete,oboé, fagote, flauta, trompa, trombone, trompete, etc).

Essas 12 notas são iguais para todos os instrumentos da orquestra. Porque, fisicamente, cada nota tem uma determinada freqüência de vibração. Então, por exemplo, a nota Lá (no piano brinca-se dizendo que é o Lá da Chave porque fica perto da chave da tampa do piano!), vibra a 440 ciclos por segundo. E qualquer instrumento que tocar uma nota com 440 ciclos por segundo estará tocando o mesmo Lá tocado pelo piano.

Numa orquestra sinfônica, é tradição, que antes de iniciar a audição, o “spala” que seria o assistente do maestro e geralmente é o Primeiro Violino, ordena a afinação da orquestra. Então, o Oboé, que é aquele instrumento de palheta dupla geralmente associado ao encantador de serpente, toca a nota Lá, a sustenta, para que cada músico ajuste a afinação do seu instrumento por esse Lá.

O que eles estão fazendo equivale a esticarem cada um sua corda de Pitágoras na mesma intensidade.

Para que, se 1 corda inteira soa igual às outras cordas inteiras, ½ corda soará igual às outras ½ cordas.

E os gregos fizeram mais. Estabeleceram os tons e os semitons (1/2 de um tom).

Ao tocarem seqüências de notas, eles perceberam que umas seqüências eram mais “harmônicas” que outras .

E convencionaram que a seqüência básica, com sons melódicos, era composta por 7 notas.

As famosas notas DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, e que quase todo mundo conhece, são as notas sem “acidentes”, ou seja, não tem nem sustenidos nem bemóis e também formam a escala padrão, chamada diatônica (por convenção, ainda, são as notas brancas do teclado do piano).

E se medirmos a vibração das notas fisicamente, em número de vibrações por segundo (Hz), vamos encontrar as freqüências conforme a tabelinha a seguir, variando conforme a afinação dada aos instrumentos.

Cada linha, após a primeira, corresponde a “oitava” acima da nota. E não é por coincidência que o valor é exatamente o dobro do anterior. E também não é preciso dizer que isso também foram os Greguinhos que descobriram.

Freqüência (Hz) das notas musicais (aproximadamente e conforme a afinação)
Dó	Ré	Mi	Fá	Sol	Lá	Si
16	18	20	21,3	24	26,7	30
32	36	40	42,6	48	53,4	60
64	72	80	85,2	96	106,8	120
128	144	160	170,5	192	213,5	240
256	288	320	341	384	427	480
512	576	640	682	768	854	960
1.024	1.152	1.280	1.364	1.536	1.708	1.920
2.048	2.304	2.560	2.728	3.072	3.416	3.840
4.096	4.608	5.120	5.456	6.144	6.832	7.680
8.192	9.216	10.240	10.912	12.288	13.664	15.360
16.384	18.432

E por que Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si ?

Essas explicações sobre escala estão muito chatas! Então, vamos mudar um pouco de assunto para amenizar.

Você já se perguntou porque as notas têm esse nome (do, re, mi, fá sol, lá e si)?

Então, apenas como curiosidade: As notas musicais tinham outro nome.

Até o século X , mais ou menos pelo ano 1.000 DC, as notas músicas eram identificadas por letras.

Assim: A = Lá

B = Si

C = Dó

D = Ré

E = Mi

F = Fá

G = Sol

Eu tenho a impressão que isso poderia causar alguma inconveniência (pronuncia, talvez, em línguas diferentes).

Aí, um certo Monge, um tal de Guido Dárezzo, que nasceu na Itália em 992 morreu em 1050, resolveu desenvolver uma forma nova de notação (escrita) musical. Seu trabalho foi muito bom, pois o sistema de notação que ele desenvolveu, é usado até hoje!

Outra coisa que o Dom Guido Darezzo fez foi mudar o nome das notas musicais.

E para dar o nome às notas ele se inspirou no Hino a São João Batista. A primeira estrofe da letra desse hino era assim, em latim, é claro (que era a língua eclesiástica e cientifica da época):

Ut queant laxis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii reatum

Sancte Ioannes.

A tradução, só por curiosidade, é mais ou menos, assim: “Para que teus servos
possam ressoar claramente a maravilha dos feitos operados por ti, limpai as manchas dos nossos lábios impuros, ó, São João”. (Conito, né?)

Bem, e daí, o que tem o hino a ver com as notas musicais? Olhe, agora e conclua V. Mesmo.

Ut queant laxis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii reatum

Sancte Ioannes.

Voce notou que as duas (ou 3) primeiras letras de cada linha dessa estrofe, correspondem ao nome atual das notas musicais.

Temos o Ut, Re, Mi, Fá, Sol, Lá, e o Sa. Com o tempo, e uso, o Sa virou Si.

Mas Ut mudado por razões de melhor pronuncia, de melhor sonoridade mas acho que também de vaidade… .

No século XVII (+_ 1640), um Maestro italiano propôs mudar o UT por DÓ.

Advinha o nome do Maestro: Doni. Maestro João Batista Doni.

Escalas musicais

Mas, voltamos para a escala e ao do, re mi, fá, sol, lá si.

Essas 7 notas compõem o que chamam de escala diatônica.

Uma escala nada mais é do que uma seqüência ordenada de tons (notas) e cada nota uma tem uma determinada freqüência vibratória. E cada escala mantem determinados intervalos entre as suas notas.

Agora, um pouquinho de matemática: lembram de “arranjos” e “combinações”?

Pois é, podemos dispor essas notas , ou melhor, tocar essas notas numa seqüência, assim:

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.
DO	RE	MI	FA	SOL	LA	SI

Mas também podemos tocá-las assim :

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.
RE	MI	FA	SOL	LA	SI	DO

Ou asssim :

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.
MI	FA	SOL	LA	SI	DO	RE

Ou assim:

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.
FA	SOL	LA	SI	DO	RE	MI

Ou assim:

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.
SOL	LA	SI	DO	RE	MI	FA

Ou assim:

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.
LA	SI	DO	RE	MI	FA	SOL

E ainda assim:

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.
SI	DO	RE	MI	FA	SOL	SI

Agora, olhando essas tabelas podemos perceber:

Que são sempre as mesmas sete notas

Que foram montadas com elas 7 sequencias. (claro, porque se eram sete as notas, eram sete elementos ordenados de um a um, sempre na mesma sequencia ).

E a 1ª. Nota da sequencia seguinte é sempre a segunda da sequencia anterior.

E assim, sucessivamente.

Para ficar bem fácil de entender, vamos usar o recurso visual: veja a reprodução do teclado de um piano (ou órgão,ou…):

Se disser para V. tocar a sequencia mostrada na primeira das tabelas, V. Vai começar tocando a tecla dó, depois, a do ré e assim sucessivamente.

Agora, toque a sequencia da segunda tabela: a primeira nota que vai tocar será o ré, depois o mi e assim, sucessivamente.

Você vai concluir que:

Uma escala começa sempre numa determinada nota.

A escala tem a primeira, a segunda, a terceira, etc., notas, tocadas numa sequencia sempre igual

Que , dependendo da nota que V. Toca em primeiro lugar, as demais se posicionam diferentemente, mas sempre numa determinada sequencia.

Então, agora V. ja sabe, na essencia, o que é uma escala musical. Simples, não? Espero quie sim.

Se V. Começar pelo Dó, Voce estará tocando uma escala em Dó, ou escala de Dó. Se come;car no Re, tocara uma escala em Ré, ou escala de Ré, e assim por diante.

E, como V. já sabe também que as escalas levam o nome da primeira nota da sequencia, então, quando ouvir falar que tal música é em Do, ou em Sol, V. sabe do que estão falando.

Eentão, usando o que V. ja sabe, vamos a mais algumas conclusões que V. pode tirar.

Olhando essas tabelas Voce pode perceber e, portanto, concluir que se há uma PRIMEIRA nota, há uma SEGUNDA, uma TERCEIRA, uma QUARTA, uma QUINTA, uma SEXTA, uma SÉTIMA. E não para aí. Você olha lá no teclado e ve que há mais notas. Por exemplo, a oitava. E não será preciso explicar que a oitava é a mesma nota base (primeira), só que oito tons (uma oitava) acima (ou abaixo, se V. tocar da direita pra a esquerda).

E, por lógica, concluirá que haverá uma NONA (que não é a avó italiana de ninguém) que a nota que está um grau acima da oitava. E a DÉCIMA, é a que está um grau acima da NONA. E assim sucessivamente.

E como música é matemática e V. Já entendeu o esquema, podemos fazer uma tabelinha dessas 7 sequencias, indicando a relação de cada nota musical em relação a primeira.

Se a primeira for	A segunda é	A terceira é	A quarta é	A quinta é	A sexta é	A sétima é	A oitava é
DO	RE	MI	FA	SOL	LA	SI	DO
RE	MI	FA	SOL	LA	SI	DO	RE
MI	FA	SOL	LA	SI	DO	RE	MI
FA	SOL	LA	SI	DO	RE	MI	FA
SOL	LA	SI	DO	RE	MI	FA	SOL
LA	SI	DO	RE	MI	FA	SOL	LA
SI	DO	RE	MI	FA	SOL	LA	SI

Se V. prestou atenção, já entendeu esse negócio de “terceira”, de “quinta”, de mão que pega “uma oitava”, ou a mão menor que pega só uma “sexta”.

É só lembrar dessa tabelinha e lembrando do teclado, vai saber onde está cada nota.

Pois é, isso tudo aí é um arranjo matemático. E os Gregos que perceberam isso, conceberam as escalas.

Esses Gregos….

Mas V. deve estar se perguntando: se os gregos dividiram a corda em 12, em doze notas e até agora só vi falar de 7, cadê as outras 5 ? Boa pergunta: cadê as outras 5 notas, para fazerem a escala das tais 12 notas?

Então, as 12 notas estão mostradas no teclado

As teclas em branco são as notas que V. já conhecia. E as teclas em preto têm as outras 5 notas.

E quais são essas notas?

DO
DO SUSTENIDO > DO# (OU RE BEMOL > REb)
RE
RE SUSTENIDO > RE# (OU MI BEMOL > MIb)
MI
FA
FA SUSTENIDO > FA # (OU SOL BEMOL > SOLb)
SOL
SOL SUSTENIDO > SOL # (OU LA BEMOL > LAb)
LA
LA SUSTENIDO > LA # (OU SI BEMOL > SIb)
SI

Temos agora as 12 notas da música ocidental. E cada uma em relação a anterior guarda a diferença de ½ tom (a mais) e de ½ tom a menos em relação à posterior.

E agora, além das 7 notas que V. conhecia, apareceu esse negócio de sustenido e de bemol. Que raio é esse? Você deve estar se perguntando. O que é e porque Sustenido, O que é e porque bemol.

Sustenido e Bemol

A figura do Sustenido # indica ao executante que a nota a qual o sinal está associado, deve ser elevado em meio tom. A figura Bemol b indica ao executante que a nota a qual o sinal está associado deve ser reduzido em meio tom.

Observe o teclado como uma mera referência.

No piano, um Dó sustenido é a primeira tecla preta que vem à direita da tecla do Dó. O Ré sustenido é a primeira tecla preta que está a direita do Ré. E assim, sucessivamente. Ao invés de dar outro nome a essas 5 notas, preferiram usar o nome das 7 e adicionar essa nomenclatura.

Se V ainda não se perguntou, pode perguntar: E porque o Dó Sustenido tem a mesma tecla do Ré Bemol?

Porque, assim como o Sustenido indica o aumento de ½ tom, o Bemol indica a diminuição de ½ tom.

Asssim, o aumento de meio tom do dó é exatamente a mesma nota que o Ré reduzido em meio tom. E assim, sucessivamente:

Do# = Reb ; Ré # = Mib ; Fá# = Solb ; Sol# = Lab ; La# = Sib

E se é a mesma coisa, porque duas notações diferentes? Por praticidade.

Pense no piano. As notas a sua esquerda são graves, e as notas a sua direita são agudas.

Isso significa que à medida que V. for tocando as notas da sua esquerda para a sua direita, estará tocando notas cada vez mais agudas, de freqüência mais alta.

Por isso que se diz que o Sustenido AUMENTA e o Bemol DIMINUI. (Aumenta ou diminui a “freqüência” da nota a ser tocada).

Então, as expressões Grave, Baixo, diminuir, decrescer, se correspondem assim como Agudo, Alto, Aumentar, Crescer.

Se V. quiser tocar todas as notas da esquerda para a direita, a convenção é que se use os sustenidos:

DO, DO#, RE, RE#, MI, FA, FA #, SOL, SOL #, LA, LA #, SI, DO.

Mas Voce pode tocar ao contrario, da direita para a esquera, ou do mais agudo para o mais grave, ou do mail alto para o mais baixo.

A notação mais convencional seria assim (porque o bemol reduz, diminui, abaixa)

DO, SI, Sib, LA, LAb , SOL, SOLb, FA, MI, MIb, RE, Reb , DO

É bom lembrar sempre que o teclado do piano é uma referência, porque é visual. Mas as mesmas notas são tocadas pelos outros instrumentos, que não têm esse teclado, e nem as notas estão dispostas da esquerda pra direita.

No violão, por exemplo, cada uma daquelas divisões do braço do instrumento, produz ½ tom. Se for mais para o extremo do braço, a nota fica mais grave. Se for mais próxima da caixa, será mais aguda.

Nos instrumentos de arco, que não têm os trastes no braço do instrumento como no violão, é a posição do dedo do instrumentista pressionando a corda, mais próxima ou mais distante da caixa é que dará mais aguda ou mais grave.

E, nos instrumentos de sopro, são as chaves acionadas que mudam o som . E aí não tem esquerda nem direita.

A ainda, em instrumentos como o trompete, além das chaves, o executante altera o som da nota na posição dos lábios contra o bocal do instrumento.

Então, tecla preta e tecla branca, esquerda e direita, são convenções – que ajudam a explicar, mas que se aplicam somente aos instrumentos de teclado como o piano.

Posição das notas músicas na Escala (Graus)

O Dó é o Dó, e o Mi é o Mí. Isso não muda. Cada nota pode estar uma (ou mais) oitavas acima ou abaixo, mas continua a mesma nota.

Entretanto, quando tocadas numa escala (uma de cada vez), ou num acorde (várias notas simultaneamente), aí já existe uma “relação”entre elas.

Como as notas numa escala têm uma relação entre sí, ou seja, a frequencia de cada uma em relação às outras e observando-se a “sonoridade”entre elas foram verificadas determinadas características que levaram os estudiosos da Música a darem o nome a cada uma das posições na escala.

Portanto, não confunda o nome das notas com posição que elas ocupam numa escala (ou acorde).

Historinha para amenizar:

Lá na Antiguidade Clássica , os Gregos – dizem que foi Pitágoras – pegou a tal corda (unicordeo) e dividiu –a por 2, 3, 4, 5 (as frações 1/2 , 1/3, 1/4, 1/5) e obteve as notas que chamamos hoje de dó, sol, fá, mi. E dividindo a corda em outras fraçoes (5/4, 4/3, 3/2) chegou ao mi, fá , sol. E se multiplicava por dois, esses valores, obtinha a mesma nota. Só que “uma oitava acima”. Enfim, fazendo cálculos matemáticos, iam obtendo o resultante em som.

E, a partir dessas relações matemáticas, estabeleceram as relaçoes entre as notas, atribuindo-lhes determinadas características.

Então, vamos chamar cada uma dessas posições de Grau ( “degrau da escada” > ou “grau da escala”).

Então, como a escala era de 7 gráus, ordenaram e chamaram de :

1º. GRAU = ( 1ª. Nota da sequencia )

2º. GRAU = ( 2ª. Nota da sequencia )

3º. GRAU = ( 3ª. Nota da sequencia )

4º. GRAU = ( 4ª. Nota da sequencia )

5º. GRAU = ( 5ª. Nota da sequencia )

6º. GRAU = ( 6ª. Nota da sequencia )

7º. GRAU = ( 7ª. Nota da sequencia )

E os estudiosos (inclua os Gregos entre eles) observando a sonoridade da relação entre esses graus, concluíram que eles guardavam determinadas características. Ou seja, a sonoridade da nota de um grau em relação a sonoridade da outra nota, de outro grau. A tal ponto estudaram que perceberam até que determinadas duas notas tocadas simultaneamente, levavam o ouvinte a “ouvir”uma terceira, sem que ela fosse tocada (um fenomeno acustico).

Isso é um pouco complicado. Mas vam os tentar simplificar.

Certamente V. já ouviu quando, por exemplo, uma criança (ou pode ser um adulto, tanto faz), bate em várias teclas do piano, tocando várias notas ao mesmo tempo e o som que sai é “feio”, “irritante”, “estridente”, “destoado” ou “desafinado”… essas são as expressões que as pessoas geralmente usam para expressar que o som é uim, que parece mais um ruido.

E Você também já ouviu alguem tocar, tocando várias notas ao mesmo tempo e o som lhe pareceu agradável, que combinam bem, harmonioso.

Essas duas reações diferentes que V. teve é em consequencia da relação que existe entre as notas.

Um “acorde” (3 ou mais notas tocadas simultaneamente) lhe parece mais agradável que outro “acorde”. E isso basta para V. sentir a música.

E se a gente for se aprofundar mais ainda, poderá verificar que determinadas combinações provocam sensações diferentes. Isso a gente pode exemplificar com a chamada música funcional, aquela que é composta com objetivo específico, como por exemplo, trilha sonora de cinema. Para ficar mais claro:

Lembra do filme “Tubarão”? Lembra da música? Aqueles acordes não produziam a sensação de perigo iminente?

Por outro lado, aquela cena do alto dos alpes, com a heroina rodopiando aos som da música “The sound ouf music”, música toda ela harmonica,não provocava a sensação de leveza?

E o filme “Suspense”, do Hitchcock, com aqueles violinos dando aqueles acordes secos, estridentes, que faziam os nervos ficarem a flor da pele gerando uma tenção nos espectadores?

Essa é a consequencia, se contada de forma bem esdruxula, pelo menos é comum à maioria das pessoas. Basicamente, isso acontece porque diferente frequencias tocadas simultaneamente provocam sonoridades diferentes. Uma mais agradáveis, outras menos, provocando reações auditivas diferentes e, consequentemente, sentimentos diferentes. Mas, no fundo, há uma explicação fisica. ( E nessa matemática maluca as vezes, 1+1 não é 2, é 3, porque determinadas 2 notas soam como 3).

E observando essas relações foi formulado um conjunto de nomes, que procura determinar essa característica, e que orienta os compositores.

Para entender isso, de forma mais teórica, é que temos, então as características dos graus da escala diatônica.

É mais ou menos assim:

1º. GRAU = É a primeira nota da sequencia e a nota que dá o tom da escala. Por ela, vamops saber exatamente a sequencia. Por isso, chamam de Tônica.
2º. GRAU = Vem logo acima ( ½ tom acima), portanto chamam de Sobretônica. (“sobre” de acima).
3º. GRAU = Esse grau está na posição intermediária entre o primeiro e o quinto grau, sendo esses 3 (1º., 2º. 3º., os graus mais importante e que definem as principais características da escala. Esse terceiro grau recebeu o nome de Mediante. Mediante porque está “no meio” entre o 1º. e o 5º. Grau. Esse grau é importante, porque ele dá o modo da escala: escala (modo) maior, ou escala (modo) menor. (não se preocupe porque adiante explicamos isso).
4º. GRAU = É chamado de Subdominante, (porque vem “abaixo” – “sub”) do 5º. Grau que é chamado de Dominante.
5º. GRAU = A característica desse grau é que, depois do primeiro grau (nota tônica) ele predomina, tanto no modo maior como menor da escala. Por isso o chamam de
6º. GRAU = Como vem depois do 5º. Grau (o dominante), é chamado de
7º. GRAU = Como o sétimo grau está abaixo do 8º. Grau, e o 8º. Grau é a mesma Nota do Primeiro Grau, que é igual ao 1º. Grau, então é chamada de Subtônica.

Veja a lógica dos nomes, para entender e não ter de decorar:

Tonica Mediante Dominante Tonica (oitava acima)

Sobretonica Subdominante Sobredominante Subtônica (*)

(*) também chamada de “sensivel”

Escalas Musicais – Brincando de montar escalas

Você já entendeu:

há notas musicias,
que cada uma delas tem um frequencia de vibração diferente,
que a música ocidental usa 12 notas,
que essas 12 notas corrempondem a divisão de uma corta (um som base) em frações,
que cada fração (ou nota) representa 1/12 dessa corda (ou som basico),
que essas notas podem ser colocadas numa determinada ordem,
que a ordem ou sequencia que elas são colocadas (tocadas) chama-se escala
que se a escala é tocada do grave para o agudo é ascendenten,
que se a escala é tocada do agudo para o grave é descendente
que, algumas notas tomam emprestado o nome de outras,
e que essas são chamadas de sustenidos (quando aumentam meio tom)
ou então bemol, (quando diminuem meio tom).
que a escala “diatonica”é formada de basicamente de 7 graus, e um 8º. grau que é a mesma nota que ocupa o 1º. Grau.(só que uma oitava acima ou abaixo, dependendo se sobre ou desce).
que V. pode ordenar as notas – sempre na mesma ordem ou sequencia – obtendo escalas diferentes, conforme a primeira nota da sequencia.
E com tudo isso V. conclui que não deve existir uma escala, mas diversas escalas.

NOSSA! QUANTA COISA VOCE JÁ SABE!!!!

Então, está na hora do recreio. Vamos brincar um pouco. Vamos brincar de montar escalas!

conhece a 7 notas da escala “diatônica”, que os Gregos consideravam como os sons mais perfeitos (portanto mais harmoniosos).

E conhece também as outras 5 notas (as ‘pretinhas”, sem nenhum preconceito), assinaladas como sustenidos ou bemois. Temos então os 12 sons, ou 12 notas diferentes, e que cada um diferia em ½ tom em relaç!ao a anterior e porterior.

Para entender essa coisa complicada, propomos brincar.

Jamos, então, a um jogo.

As regras desse jogo são poucas:

Primeira rega: Voce pode usar as 12 notas musicais.
Segunda regra: Você tem 8 quadradinhos, e que vamos chamar de graus.
Terceira regra: Voce não pode repetir nenhuma nota, exceto a primeira nota.
Quarta regra: A nota do 1º. Quadradino (1º. Grau) deve ser a mesma do 8º. Quadradinho (8º.grau).
Quinta regra: Voce pode pular nota e deixar de usar, mas não pode trocar a ordem.
Sexta regra: apenas para facilitar, vamos usar só os # (sustenidos) e não os b (bemóis)

Então, vamos lá. Aqui estão as notas que V, pode usar. :

DO
DO SUSTENIDO > DO#
RE
RE SUSTENIDO > RE#
MI
FA
FA SUSTENIDO > FA #
SOL
SOL SUSTENIDO > SOL #
LA
LA SUSTENIDO > LA #
SI

E aqui estão os quadrinhos,

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.

Se Voce colocou as notas assim:

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
DO	RE	MI	FA	SOL	LA	SI	DO

Pronto, V. contruiu uma escala diatonica completa no modo MAIOR. Facil, né!?

E porque é em modo maior ?

Porque a escala em modo maior guarda a seguinte relação. , tom, +1 tom, +1/2tom, +1 tom, +1 tom, +1 tom, +1/2tom, ou seja:

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+1 tom	+½ tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	+ ½ tom

Se eu começar pela nota Do, o que vai acontecer? Isso (escala em Dó maior)

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+1 tom	+½ tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	½ tom
DO	RE	MI	FA	SOL	LA	SI	DO

Se V quizer começar pelo Ré, vai ficar assim (escala em Ré Maior)

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+1 tom	+½ tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	½ tom
RE	MI	FA#	SOL	LA	SI	DO	RÉ

Se V quizer começar pelo Fá, vai ficar assim (escala em Fá Maior)

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+1 tom	+½ tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	½ tom
FA	SOL	LA	LA#	DO	RE	MI	FA

Então, V

Se entendeu o joguinho, já sabe estabelecer a sequencia de todas as Escalas no Modo Maior!

Não é tão dificil assim, não é.

Agora, Voce pergunta (por favor, pergunte): Se existe uma escala MAIOR é porque deve existir uma escala MENOR? Bingo! Acertou.

Existe, sim, a Escala no Modo Menor ou escala Menor.

E como é o modo menor? Simples, também. Altera-se a relação entre as notas.

Ao invés de

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+1 tom	+½ tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	½ tom

A escala no Modo Menor tem a diferença no terceiro grau, que altera também o 4º. E fica assim.

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+½ tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	½ tom

A Escala em DÓ MAIOR que é assim,

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+1 tom	+½ tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	½ tom
DO	RE	MI	FA	SOL	LA	SI	DO

Fica assim quando é em DÓ MENOR (Note as diferen;as

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+1 tom	+½ tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	½ tom
DO	RE	RE# (ou Mib)	FA	SOL	LA	SI	DO

Como V. é esperto, já concluiu que diferença nas notas entre a escala maior e menor, é apenas a que ocupa o terceiro grau, que no modo menor é ½ tom menor (b).

E com isso, V. já sabe o que é a escala Diatônica, o que é o modo (maior ou menor), a relação entre as notas e, portanto, capaz de montar as 7 escalas maiores e as 7 escalas menores. Viu?

Viu como não é tão misterioso?

E as outras escalas ?

Bem, existem muitas escalas, segundo a época, a tradição e o tipo de música.

s Gregos, sempre eles, desenvolveram escalas musicais, quase com do mesmo jeito com que estabeleceram as ordens arquitetônicas.

Por exemplo, o jeito de dar acabamento superior nas paredes externas das edificações, assim como o desenho das colunas, na sua base ou no seu topo, seguiam determinadas “ordens”, ou padrões. Havia a ordem Dórica, a Ordem Jônica, a Ordem Corintia ……… Dê só uma olhada pra distrair um pouco

…..enfim, os Gregos organizavam e ordenavam tudo!

E porque não organizariam na música?

Então, assim como na arquitetura os Gregos estabeleciam uma seqüência ou ordenamento dos elementos, também na música tinham de estabelecer um ordenamento. Para eles, a ordem era a beleza, a ordem era a matemática, e não poderia haver desordem no belo, e a matemática ordenava o mundo.

A música não poderia escapar dessas normas. E cada Cidade-Estado estabelecia a sua própria ordem. Inclusive na música.

já entendeu o esquema das Escalas Musicais, vamos mostrar algumas escalas dentro do modelo de tabelinha, que é muito mais fácil para se entender. Vamos lá .

MODO JÔNICO, ou Escala Jônica

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	½ tom
DO	RE	MI	FA	SOL	LA	SI	DO

Veja que interessante. É a mesma escala Maior.

MODO DÓRICO ou Escala Dórica

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	½ tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	½ tom	+1 tom	½ tom
DO	REb	MIb	FA	SOL	LA	SIb	DO

MODO FRIGIO ou Escala Frigia

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	½ tom	+1 tom	+1 tom	+1 tom	½ tom	+1 tom	+1 tom
DO	REb	MIb	FA	SOL	LAb	SIb	DO

MODO LIDIO, ou Escala Lídia

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+1 tom	+1 tom	½ tom	+1 tom	+1 tom	½ tom
DO	RE	MI	FA#	SOL	LA	SI	DO

Cada região culturalmente importante da Grécia Classica desenvolveu a sua escala, ou usava a escala que mais gostavam. E esses modos de escala receberam o nome relativo as suas cidades: Modo Eolico, Modo Lócrio, Modo Mixilídio, etc. O importante é saber que essas escalas diferiam uma da outra nos intervalos que colocavam entre as notas musicais.

Mas só os gregos formularam escalas?

De modo algum. A música árabe, por exemplo, tem uma escala diferente e própria:

ESCALA ÁRABE

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+½ tom	+1 tom	+1 tom	+½ tom	+1 ½. tom	+½ tom
DO	RE	RE#	FA	SOL	SOL#	SI	DO

As músicas ciganas, próprias dessas comunidades que vagaram pela Europa por vários séculos, e no XVIII e XIX forneceram muitos elementos para músicas hoje consideradas eruditas. Os ciganos eram muito musicais, e entre seus instrumentos mais destacados era o violino. E para suas músicas também adotavam uma escala própria.

ESCALA CIGANA

1ª.	2ª.	3ª.	4ª.	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+½ tom	+1 ½. tom	+½ tom	+½ tom	+1 ½. tom	+1 tom
DO	RE	RE#	FA#	SOL	SOL#	SI	DO

Há escalas também que diferem pelo número de graus que usam. Por exemplo a escala PENTATONICA, que quer dizer 5 tons, ou seja, ela só tem 5 graus.

É uma simplificação, ou uma escala mais simples, e é própria de música popular, como o blues e o rock tradicional (música popular também é música. Nada de preconceitos).

Comentário à margem : Também aqui temos de considerar aspectos socioculturais e étnicos que deram origem às músicas que lhe são mais características: os Blues. Uma das mais (se não a mais) autênticas expressões da música norte americana teve origem nas comunicadas negras do sul, pobres, escravas. Comunidades que não tinham recursos nem para comprar instrumentos e nem para estudarem a música (européia). A forte influencia da música religiosa (hinos protestantes) e os elementos da cultura negra criaram um estilo de música aparentemente simples, usando poucos elementos (escala de 5 notas) e com instrumentos toscos e precários: violão, banjo, gaita de boca, washboard (isso mesmo, tábuas de lavar roupa) mas produziram uma das mais brilhantes expressões musicais, e que influenciou toda a música americana (e universal) do século XX e até mesmo composições eruditas (Gershwin, Copland,Stravinsky, etc).

Mas, voltando para a escala:

A Escala Pentatõnica maior é a mesma escala maior que conhecemos, menos o 4º. e o 7º graus. E a Pentatônica menor tem o 2º. e o 6º. Graus suprimidos.

ESCALA PENTATONICA MAIOR

1ª.	2ª.	3ª.	5ª.	6ª.	8ª.
Nota base	+1 tom	+1 tom	+1 ½. tom	+1 tom	+1 tom
DO	RE	MI	SOL	LA	DO

ESCALA PENTATONICA MAIOR

1ª.	2ª.	3ª.	4ª/	5ª.	6ª.	7ª.	8ª.
Nota base		+1 ½. tom	+1 tom	+1 tom		+1 ½. tom	+1 tom
DO		MIb	FA	SOL		SIb	DO

Bom, acho que já esgotamos a paciencia de qualquer santa com esse negocio de escala.

Basta que V. saiba o que já sabe e que existe um monte de escalas, coisas como uma tal de Exafonica (de 6 graus), ou a a exótica (que não seguem essas regras e usam intervalos diferentes), etc.

E tem também compositores que ficaram tão saturados com esse negócio de escala, que no século XX produziram música ATONAL, ou seja, que não tem tonalidade, não se constroem em base a uma determinada escala, mas usam as 12 notas (Dodecafonico) aleatoriamente, segundo o arranjo que o autor resolve fazer. É o abandono total da escala como conhecemos. É a música “serial” para a qual, apesar que já existir há décadas (desde os anos 30 do seculo XX mais ou menos), nossos ouvidos ainda não estão acostumados, talvez porque a tenhamos ouvido pouco. Com mais divulgação, provavelmente, outras gerações ou outros grupos sociais ouvindo mais freqauentemente acabarão por se acostumar a esse tipo de sonoridade. Música é cultura.

Melodia, Ritmo, Harmonia – Os 3 elementos essenciais da música

Os autores dizem que a música se compõe de 3 elementos: A Melodia, o Rítmo e a Harmonia.

Se tivessemos agora um grupo de músico (ou CDs para tocar) seria absolutamente fácil mostrar para V. o que é cada uma dessas “coisas”.

Entretanto, só com palavras, fica difícil.

Então temos de contar com a sua “imaginação”.

E de uma forma bem simplista, vamos tentar explicar esses 3 elementos.

Melodia
já ouviu um sabiá cantando ao alvorecer? Feche os olhos e mentalize o que V. ouve do sabiá. V. percebeu que ele canta uma sequencia de notas, quase sempre a mesma. Isso é a “melodia”.
também já ouviu alguém assobiar e, prestando um pouquinho de atenção, conseguiu identificar a música que ele assobiava? Imagine (feche os olhos) V ouvindo alguem assobiar uma música que V. conhece. Ele está assobiando a “melodia” da música que V. identificou.
lembra do “Nana, nenem, que a cuca vem pegar” ? Cante essa letra. V. está cantando a “melodia” da música de ninar. Lembre-se de mais. Lembra quando dava a mão para as suas amigas e, brincando de roda cantava: “ o cravo brigou com a rosa….”, aposto que ao ler V. vai entoar a música. Voce estará entoando a “melodia”.

Mas vamos lembrar de coisas mais alegres. Vamos lembrar do Carnaval. Lembra desta ?: “Mamãe eu quero, mamãe eu quero, mamãe eu quero mamar.; me dá chupeta, me dá cupeta, me dá chupeta pro bebe não chorar”.?

O que Voce lembrou, a música que V. ouviu no seu cérebro ao ler essas letras e cantarolou mentalmente na verdade é a MELODIA dessas músicas.

sabe o que é a Melodia. Para explicar é mais dificil. Pode-se dizer que é a sequencia de notas (e pausas) com durações específicas, que tornam uma música diferente da outra.

Isso é a Melodia! Pode ser tocada por um só instrumento, um assobio (que equivale a um instrumento), e até o canto de um passaro é uma melodia: a sequencia de notas musicais (e pausas), com durações específicas, e que a tornam única, diferente de todas as demais.

A letra, é apenas o poema cantado, pela voz humana, com as notas musicais da Melodia.

Acho que deu pra entender.

Ritmo

Agora, preciso contar mais com sua imaginação.

Vamos lembrar da parada militar do 7 de setembro, a Parada do Dia da Independencia. Certamente V. já viu um desfile militar, acompanhado do som de uma Banda Marcial.

Se não viu ao vivo, sentada na guia da calçada da avenida, viu a transmissão por televisão militar, ou viu algum filme que tinha um desfile militar.

Enquanto os soldados desfilam marchando, a Banda toca com a marcação do tempo dos passos dos soldados: “um, dois, um dois, um dois….”. Se quizer imaginar mais, imagine a banda tocando: “qual cisne branco que em noite de lua….”.

Ou imagine a cena do ator David Niven, no papel de major no campo de prisioneiros, fazendo seu grupo marchar orgulhosamente ao som da banda (e assobios), no filme A Ponte do Rio Kway.

Se V. não consegue lembrar isso, pelo menos lembre disto: “ um, dois, um dois, um dois…. “marcha, soldado, cabeça de papel, quem marchar direito vai preso pro quartel” . Certamente essa letra fez V. cantar a “marchinha”.

O ritmo dessas músicas que V. mentalizou é o ritmo de dois tempos ( um, dois), ou ritmo binario, é o ritmo das marchas (afinal só temos dois pés pra marchar, entáo, um, dois, um, dois, esquerda, direita, esquerda, direita)…. e V. já sabe o que é ritmo, e ritmo binario.
Vamos agora lembrar dos filmes da Sissi, a Imperatriz, interpretada pela Rommy Scneider . Vamos à Austria, passear por aqueles bailes maravilhosos da corte da Viena imperial… onde os casais dançavam, giravam e rodopiavam pelos salões, ao som da orquestra que tocava as maravilhosas valsas de Strauss . Não era assim : “ um, dois, tres, …. um, dois, tres, …. “Danúbio Azul, tchan, tchan; —— tchan, tchan….”.

Ou então, vamos lembrar da gozação que se fazia com quem comeáva a tocar violão, e para o acompanhamento das valsinhas, dava aqueles tres acordes, que a gente punha a letra: ” quem quer pão, quem quer pão. quem quer pão. quem quer pão….” \: Um tempo era o “quem”, o segundo tempo era o “quer”, e o terceiro tempo era o “pão”.

E com isso V. entendeu o que é o tempo ternario, ou o compasso de 3 tempos.

O resto, é a combinação desses, e a variação entre tempos fortes e fracos.

E a característica do ritmo é que ele se mantém igual durante toda a música. E é por isso que os músicos conseguem tocar seus instrumentos no momento certo. Porque estão seguindo os tempos, o rítmo da música.

E, a partir, daí, os ritmos são formados, segundo as tradi;óes, as épocas, os países…..

O Vira portugues tem um ritmo, ( um, dois, tres, pausa, um dois tres, pausa)…

A Orquestra do Glen Miller, tocando, o Moonlight Serenade, fazia até paralítico dan;ar, com aquela maneira lenta e romantica ( um…. dois……; um……dois), ou pra esquentar tocando um rápido “swing” , tipo “ Pennsylvania, five, O, O, O, O ), os mesmos dois tempos, tocado de forma acelerada.

Esses mesmos dois tempos, com alteração entre tempos fortes e fracos, deu no Rock n’roll do Billl Halley e seus cometas ou do Elvis Presley, que enlouqueceram toda a juventude de uma geração.

Na música brasileira, temos o choro (Carinhoso “ Meu coração, bate por ti…..”), num andamento lento, rastejante, e tem o chorinho, como o “Brasileirinho”. Ambos têm os mesmos tempos (2), só que executados um, lentamente, outro aceleradamente.

Então, a Marcha do desfile militar, a Valsa do baile de Viena, o Fox e Swing das orquestras norte americanas, e o rock’n rol, o choro, o chorinho, etc. são exemplos de como o ritmo das músicas são diferentes. O número de tempos (2 da marcha, 3 da valsa, etc), os tempos fortes e fracos, executados regularmente,durante toda a composição musical, isso é o RITMO .

Harmonia

E a Harmonia? Agora, complicou de vez. Tecnicamente a harmonia é formada por acordes, e acorde é a execução de notas, simultaneamente.

Notas tocadas simultaneamente são os acordes, Porem, mais que isso, a harmonia é a sequencia desses acordes que embeleza a melodia, que lhe dá certa característica e personalidade a melodia, que ao mesmo tempo é uma moldura e o fundo de um quadro.

Imagine um cantor que se acompanha ao violão. O que o cantor canta, é a melodia.

A sucessão de acordes que ele toca ao violão, (o acompanhamento) é a Harmonia.

Enquanto o cantor só emite as notas da melodia, o violonista executa uma série de notas, simultâneas, que não apenas acompanham a voz do solista, mas criam o clima para, por exemplo, acentuar o sentido da letra, marcam determinadas frases da letra, silenciar quando deve enfatizar a letra e melodia, e até sinalizar o final da execução.

Harmonia é o conjunto de notas tocadas por um ou vários instrumentos, e seguindo uma sequencia determinada, (sequencias harmonicas) que “acompanham”a execução de uma melodia, para enriquecer a obra (a composição).

Conforme a sequencia desses acordes, são transmitidas “sensações”, como a música parecer crescer, ou voltar, ou ficar mais triste, ou mais alegre, ou se encerrar. Quem não conhece o tango e a tradicional forma da sequencia final de acordes ( tchan (longo), tchan (curto). Ou ainda em muitas músicas consegue-se “anteouvir” ou prever o que se seguira. Como a sensaçao que temos que a música vai se encerrar. Fala-se, por exemplo, de “acordes finais”, ou seja, uma sequencia de acordes que indicam que a música está acabando.

A Harmonia é quase uma arte em sí mesma. E muitas músicas que obtiveram grande sucesso devem mais ao talentdo dos seus “arranjadores” do que do compositor que compos a “melodia”. Isto foi muito comum durante a época de ouro das grandes orquestras norte americanas ( anos 20, 30, 40, 50).

Como curiosidade, uma das mais executadas peças sinfonicas, a Rapsody in Blue, de George Gershwing, foi composta por ele para piano (2 pianos). Mas, quem compos toda a orquestração, ou seja, transformou a peça escrita para piano em música para orquestra sinfonica, foi Ferde Gofré, amigo de Gershwin. E muito pouca gente sabe disso, atribuindo à Gershwin a composição sinfônica.

Dentro do estudo da Harmonia, há o que chamam de sequencias harmonicas e Progressões Harmonicas, que é o estabelecimento de determinadas sequencias de acordes que proporcionam determinadas características à Harmonia. Embora haja determinadas técnicas e determinadas estruturas consagradas, essas sequencias ou progressões são infinitas. Cada compositor, para cada obra, usa determinadas sequencias, já consagradas ou não. E é na variação, na inventividade do uso de sequencias que está a criatividade e a inovação na Harmonia musucal.

Acordes

Seria justo V. ficar com a seguinte dúvida: alguns intrumentos tocam somente uma nota de cada vez (por exemplo os intrumentos de sopro – flauta, clarinete, trompete, trompa, fagote, etc.).

Outros, conseguem tocar 2 notas simultaneamente, caso dos intrumentos de arco ( violino, violoncelos, viola, contrabaixo).

Já o violão (e os outros instrumentos de corda dedilhadas, banjo, guitarra, viola, cavaquinho, bandolim, etc) conseguem tocar várias notas. No violão o instrumentista pode tocar até cinco notas simultaneamente (se o o violonista não perdeu nenhum dedo).

No Piano, então, é possivel tocar 10 notas (dez dedos) simultaneamente (10 dedos).

No órgão, que tem teclados que são tocados com as mãos e tanbém os pés, há possibilidades de tocar várias notas simultaneamente, inclive porque seus registros permitem gerar mais de uma nota por tecla.

Como é que eu faço se quizer que o mesmo acorde tocado pelo piano seja tocado pelo trompete, por exemplo? Primeiro, contrate pelo menos 3 trompetistas.

E se V. criou o acorde Do, Mi, Sol, para o piano e quer isso executado por trumpetes, V. escreve o Do, na partitura do primeiro trumpete, na partitura do segundo trumpete e o Sol na partitura do terceiro trumpete. Tocando todos simultaneamnete cada um a sua nota, V. obtera o mesmo acorde que é executado pelo pianista com uma mão só.

Por isso que as orquestras têm vários de determinados instrumentos, porque são os instrumentos mais usados para construirem os acordes, mais básicos para a construção da harmonia.

E porque tudo isso.

Só pra dizer que o ACORDE é o som de 3 ou mais notas musicais DIFERENTES , tocadas SIMULTANEAMENTE.

Assim, é possivel a um instrumentista tocar um acorde num piano, num violão, num órgão. Assim como é possível ter acordes de instrumentos que só tocam uma nota de cada vez? Claro. Basta V. colocar 3 desses instrumentos, e cada executante tocará uma determinada nota do acorde, simultaneamente.

Mas o que é um Acorde. Simples: são tres ou mais notas, executadas simultaneamente e dentro de determinadas regras.

O Acorde tem uma base: a chamada TRÍADE (Gregos, de novo!).

A Tríade é composta pelas 3 notas musicais que ocupam o primeiro, o tericeiro e o quinto graus da Escala (isso V. ja sabe).

Voltamos lá para a escala de dó maior. As notas que compõem esses 3 graus são DO, MI, SOL.

Então, se V. tocar simultaneamente DO, MI e Sol, v. estará tocando o ACORDE DE DO MAIOR.

E o acorde de DO MENOR? Lembra, é só reduzir um tom do 3 grau (Mediante) , e o acorde de DO MENOR fica assim: DO, MIb, SOL.

Só como curiosidade: se V tocar 3 vezes o acorde de DO MAIOR e em seguida o de DO MENOR, v. estará executando as notas iniciais da 9ª. SINFONIA DE BEETHOVEN, aquela que faz tchan, tchan, tchan, tchaaanannnnn ( do comercial da lamina de barbear : a primeira faz tchan, a segunda faz tchun e….tchan, tchan, tchan, tchaaanannnnn!).

E pra que que servem os acordes? Para dar HARMONIA à música.

Conforme os acordes usados, ou a sequencia de acordes utilizada, é conferido um determinado caráter a música.

Por exemplo, há acordes considerados Dissonantes e Consonantes. Os consonantes são aqueles a que nossos ouvidos estão mais acostumados, mais “harmonicos” e tem por base o 1º., o 3º, e o 5º. Graus, naturais (maior) ou com o 3º. Grau reduzido (menor). Mas, quando alteramos, por exemplo o quinto grau elevando meio tom, isso ja causa uma certa “dissonancia”. E há uma série de acordes, com características determinadas, e tecnicamente o número de acordes possivel é quase ilimitado (na verdade, combinação matemática, arranjo de 12 notas, a 3, 4, 5, 6, 7, etc). Mas issso é tecnicismo musical

Andamentos

Nós podemos andar em diferentes velocidades. Podemos andar muito devagar, quase parando, quando temos tempo de sobra e ficamos passeando por um shopping e olhando as vitrinis.

Podemos não andar, mas também correr. E muito velozmente.

Assim também ocorre com a música. Ela pode ser composta para ser tocada muito lentamente, ou muito rapidamente.

Como o compositor quando compõe a música pretende transmitir algo, algum sentimento, alguma sensação, alguma “imagem”, etc., ele tem entre outros, o recurso do “Andamento”. Ou seja, como que velocidade deve ser executada a sua composição.

Embora o “andamento” seja uma indicação tipica da música erudita, nem por isso, na música popular o “fenomeno” do andamento deixa de existir.

Por exemplo, o Samba. Tem o samba, (um básico), o samba canção (mais lento), o Samba de breque (que sofre interrupções no andamento), o samba batucada (mais acelerado), o samba bossa nova (mais lento, porem bem ritmado). Na m’sucia norte americam tomamos o Blues, que geralmente é lento. Mas tem os blues tradiucionais mais lentos ainda. Agora, se vamos acelerando os 2 tempos do blues, chegar numa balada. E acelerando mais, vamos dar num rock’n roll, até um heavy aloprado.

Na muisica erudita, os andamentos receberam nomes, indicando como devem ser tocado (com que velocidade). E os compositores, no início da partitura dão a indicação do andamento, como uma orientação ao maestro (ou ao executante).

Quase todos os nomes tem origem no italiano, que foi mais ou menos uma lingua geral da música.

E também se usa a expressão MOVIMENTO para indicar o andamento, provocando as vezes alguma confusão. Movimento é mais usado para indicar as partes de que é composta uma obra. Por exemplo, uma sinfonia, geralmente ter 4 partes: 1ª. 2ª, 3ª. 4ª. Acontece que cada uma dessas partes também é chamada de Movimento. Então, posso dizer que essa mesma sinfonia tem 4 movimentos: 1º.m 2º., 3º., 4º.. Acontece que cada parte dessas, foi composta para ser tocada em andamentos diferentes. Então, por exemplo, ouvimos frequentemente: Primeiro movimento: Allegro. Segundo Movimento: Andante. Terceiro Movimento: Adaggio. Quarto Movimento: Presto. Com issso, a expressão Movimento, ficou asssociada a Andamento, e muitos usam a palavra Movimento para indicar Andamento.

Como a música é executada na dimensão tempo (sem o tempo não poderia existir a música, nem o balé, etc.), esses andamentos evidentemente guardam uma relação com o tempo. Quanto de notas ou compassos cabem num minuto? Quanto mais, mais acelerado. Quanto menos, mas lento.

Assim, o andamento da música é (pode ser) indicado por uma número, ou uma unidade de tempo, que é indicada pelo metronomo. Os metronomos (antigos) funcionavam como relógio, e um pendulo poderia ter sua velocidade regulada (numero de toque por segundo).

Hoje os metronoms são eletronicos, mas a função é a mesma. Então, se for indicado na partitura da música que a unidade de tempo (nota que vale 1 tempo) for, por exemplo, 90, regula-se o metronomo para que bata 90 vezes no segundo, e o executante terá de colocar tempo da música em cada batida do metronomo. Atualmente, na música popular, ou se usa a nota’~ao do tempo do metronomo ou se indica o “ritmo” (samba de roda, samba canção, etc. Etc. Porque além do andamento dá a divisisão do tempo. Mas isso é coisa mais detalhada pra quem vai executar. Vamos voltar aos andamentos.

No quadro seguinte estão os andamentos da música erudica mais comuns. E estão colocados na ordem do mais lento o mais acelerado:

Essas expressões que indicam o andamento são “adjetivos” e ainda podem ser qualificados com outros adjetivos ou adverbios, e que são indicações do autor da composicão para orientar a interpretação.

Então, podemos encontrar um “Largo sombrio”, um “Aleggro con brio”, “Alegro Vivace”, e assim por diante.

Embora haja todas essas indicações, desde a adjetiva (nome do andamento) até as absolutamente objetivas que é a medida do tempo do metronomo, cada intérprete, executa a música de forma própria, o que acaba alterando a execução mesmo que pouco perceptível. Uma mesma obra executada por um maestro pode durar, por exemplo, 26 minutos e 15 segundos e outro executá-la em 25 minutos e 55 segundos.

E ambas terem sido magistralmente executadas.

A escrita da música

Pauta e Partitura

Como já foi dito, a escrita musical passou por uma série de aperfeiçoamentos, até chegar na escrita atual, que reúne uma série de sinais gráficos que têm significados próprios e universais e, portanto, são símbolos compreendidos por todos os músicos.

É por isso que, independente da nacionalidade ou idioma do músico, todos lêm o que está grafado, da mesma maneira.

Então, vamos tentar explicar como é essa grafia musical, ou melhor, a “escrita musical”.

Pra começar, ao contrario da escrita comum de palavras que usa uma única linha como referencia, a escrita musical é feita sobre numa PAUTA.

A PAUTA , também chamada de PENTAGRAMA é formada por 5 linhas, dispostas horizontalmente, e entre as linhas há 4 espaços assim:

4 º . ESPAÇO

3 º. ESPAÇO

2 º. ESPAÇO

1 º. ESPAÇO

5ª. LINHA

4ª. LINHA

3ª. LINHA

2ª. LINHA

1ª. LINHA

5ª. LINHA

4ª. LINHA

3ª. LINHA

2ª. LINHA

1ª. LINHA

Como V. Pode notar, as linhas e os espaços são contados de baixo para cima.

Uma música escrita na íntegra constitui uma PARTITURA. Assim, a PARTITURA é a escrita completa de uma música, de começo ao fim.

Compasso, Tempos e as Figuras

Precisamos, agora, lembrar é que a música é feita de SONS e AUSENCIAS DE SONS (Lembra?).

Agora, pense: o som ocupa um determinado período de tempo. Uma nota musical, pode durar só um pouquinho (décimos de segundo) ou em tempo maior.

Da mesma forma, uma AUSENCIA DE SOM, pode durar só um pouquinho (décimos de segundo) ou em tempo maior.

A AUSENCIA DE SOM em música chama-se PAUSA. Ou seja, na PAUSA nenhuma nota deve ser emitida. Não há som algum.

Vamos recordar a explicação dada sobre a diferença entre a Valsa (que se dançava nos Salões dos Palácios da Viena Imperial) e da Marcha (tocada pela Banda Marcial nos desfiles militares).

Os tempos da Valsa são 3: assim 1, 2, 3; 1, 2, 3; 1, 2, 3; 1, 2, 3; 1, 2, 3; 1, 2, 3; 1, 2, 3;e vai se repetindo até o final na música.

E os tempos da Marcha são dois (esquerda, direita; esquerda, direita; esquerda, direita; …): 1,2;

1,2; 1,2; 1,2; 1,2; 1,2; e vai se repetindo até o final na música.

Na valsa, cada 1,2,3 (tempos) corresponde UM COMPASSO. E, em todos os COMPASSOS da valsa se repete sempre com o mesmo nÚmero de tempos (1,2,3).

Na marcha, cada 1,2 (tempos) corresponde um compasso, que se repete sempre com o mesmo numero de tempos (1,2,).

Assim, o COMPASSO DA VALSA tem 3 TEMPOS e o COMPASSO DA MARCHA tem 2 tempos.

Até aqui, acho que está claro: a música se compõe de COMPASSOS, e dentro de cada compasso há um determinado número de TEMPOS (2, 3, 4, etc.), que são sempre iguais por toda a música.

Então. como fazer para representar graficamente esses tempos e compassos?

Como é que os músicos vão saber se a partitura é de uma valsa ou de uma marcha?

Imagine o seguinte: UM COMPASSO tem uma determinada duração e um determinado número de tempos. Imagine agora que podemos usar uma figura para representar toda a duração desse compasso.

Então, digamos que usamos a figura assim, e vamos chamá-la de SEMIBREVE :

Se temos uma partitura de uma valsa (cujo compasso tem 3 tempos), e se aparece essa figura (SEMIBREVE) significa que ela deve ocupar todo o compasso, ou seja, deve durar os 3 tempos do compasso.

Se temos uma partitura de uma marcha (cujo compasso tem 2 tempos), se e aparece essa figura (SEMIBREVE) significa que ela deve ocupar todo o compasso, ou seja, deve durar os 2 tempos do compasso.

Se temos uma partitura de um outro tipo de música – um rock, por exemplo, (cujo compasso tem 4 tempos), se e aparece essa figura (SEMIBREVE) significa que ela deve ocupar todo o compasso, ou seja, deve durar os 4 tempos do compasso.

Como a SEMIBREVE é a figura que vale 1 compasso, e como a música é matemática, convencionaram que as outras figuras deveram guardar uma relação matemática com essa unidade. E Foram dividindo a SEMIBREVE por 2, por 4, por 8, por 16, por 42, por 64. E com isso, podemos montar uma tabelinha onde tudo isso fica muito claro:

SE DIVIDIR A SEMIBREVE POR:	TEREMOS UMA FIGURA COM O NOME DE	PORTANTO, UMA:	VALE
2	MINIMA	MINIMA	Metade do tempo de uma SEMIBREVE
4	SEMINIMA	SEMINIMA	Um quarto do tempo de uma SEMIBREVE
8	COLCHEIA	COLCHEIA	Um oitavo do tempo de uma SEMIBREVE
16	SEMICOLCHEIA	SEMICOLCHEIA	Um dezesseis avos do tempo de uma SEMIBREVE
32	FUSA	FUSA	Um trinta e dois avos do tempo de uma SEMIBREVE
64	SEMIFUSA	SEMIFUSA	Um sessenta e quatro avos do tempo de uma SEMIBREVE

E essas figuras são assim representadas:

Semibreve Mínima Semínima Colcheia Semicolcheia Fusa Semifusa

No inicio da Partitura, há o que chamam de ARMADURA DE CLAVE , ou seja, o conjunto de sinais que vão orientar A LEITURA do músico.

Um desses sinais, é UMA FRAÇÃO. Colocada logo depois da Clave (explicaremos em seguida), essa fração indicará duas coisas:

O NUMERO DE CIMA, indica quantos tempos tem cada compasso.
O NUMERO DE BAIXO indica a figura que vale 1 TEMPO.

No Exemplo:

Significa que essa música tem um compasso de 2 tempos, e que a figura que vale 1 tempo é a SEMINIMA (4=FRAÇÃO QUE EQUIVELE A SEMINIMA)

No Exemplo:

Significa que essa música tem um compasso de 4 tempos, e que a figura que vale 1 tempo é a SEMINIMA (4=FRAÇÃO QUE EQUIVELE A SEMINIMA) .

No Exemplo:

Significa que essa música tem um compasso de 6 tempos, e que a figura que vale 1 tempo é a COLCHEIA (8=FRAÇÃO QUE EQUIVELE A COLCHEIA) .

E assim por diante: numero de cima = numero de tempos do compasso; numero de baixo a figura que vale 1 tempo.

Mas dissemos lá atrás, que a música é composta de sons e silêncios.

As ausências de sons, chamamos de PAUSAS (silêncio). E assim como as notas musicais devem ser tocadas com determinada duração, as PAUSAS devem ser mantidas também com determinada duração.

Então, para cada figura indicando um tempo para que seja emitida uma nota (um som), existe uma figura correspondente para que seja mantido silencio (não tocar nota alguma).

Então, se temos as figuras abaixo indicanto o tempo da DURAÇÃO DA NOTA (SOM),

Semibreve Mínima Semínima Colcheia Semicolcheia Fusa Semifusa

Temos as figuras abaixo indicando o tempo da DURAÇÃO DOS SILENCIOS:

Pausa de Pausa de Pausa de Pausa de Pausa de Pausa de Pausa de

Semibreve Mínima Semínima Colcheia Semicolcheia Fusa Semifusa

Neste quadro fica mais fácil comparar as figuras de som e a sus respectiva figura de pausa (silencio).

Som	Pausa	Nome
		Semibreve
		Mínima
		Semínima
		Colcheia
		Semicolcheia
		Fusa
claves		Semifusa

As Claves

Já vimos como os músicos ficam sabendo a duração das notas e das pausas. E como eles ficam sabendo que nota devem tocar? Como saber se toca um Ré ou um Si. E qual Ré e qual Si?

Pra isso, inventaram as CLAVES. A Clave, é um sinal colocado no início da pauta e serve para determinar o nome da nota e sua altura na escala. Se não houver uma Clave, ninguém é capaz de dizer que nota está grafada na pauta e nem que altura. Como existem sons muito graves e muito agudos, (só no Piano em geral há 88 teclas), e só existem 5 linhas no pentagrama, inventaram 3 Claves:

A CLAVE DE FA, assim representada ,

A CLAVE DE SOL , assim representada

A CLAVE DE DO DA 3ª. LINHA , assim representada \

CLAVE DE DO DA 5ª. LINHA , assim representada

A grosso modo, a Clave da Fá é para as notas mais graves, a Clave de Sol para as intermediarias e a Clave de Dó para as mais agudas. E há 2 claves de Dó: a Clave de Dó colocada na 4ª Linha e a Clave de Dó colocada na Terceira linha.

Então, a Clave colocada no inicio da pauta vai indicar que nota corresponde a cada linha e a cada espaço,

Assim, uma figura colocada num determinado espaço ou linha, sem a Clave, não significa nada, porque o músico não saberá que nota tocar.

Com a Clave, todos os músicos saberão que espaço ou linha corresponde cada nota musical.

Nota: Essas 3 figuras, ocupam posições determinadas na Pauta. Por exemplo, a Clave de Sol, acima, está colocada na 2ª. Linha e, por isso, essa linha é a linha onde fica a nota Sol. Já a clave de fá está colocada na 4ª. Linha e, por isso, essa é a liknha onde fica a nota Fá. V. observou que a Clave de Dó é mostrada em duas posições diferentes,una na 3ª linha e a outra na 5ª. Linha, e isso signfica que a nota Dó da primeira fica na 3ª/ linha e na outra o Dó fica na 4ª. Linha. Assim, a escrita musical pode registrar todos as notas, da mais grave as mais agudas com esses recursos de Claves e posicionamento, e alguns outros.

Por exemplo, segundo a altura alcançada pela voz ou pelo instrumento, utiliza-se uma clave que facilita a escrita pois a maioria dos sons da amplitude da voz ou do intrumento (mais alto e mais agudo que alcança) para o qual se está escrevendo permite ser escrita no pentagrama (e linhas auxiliares e outros recursos graficos)O quadro a seguir mostra exemplos de claves e o tipo de voz (altura) mais adequada a cada um.

No Quadro a seguir, as 4 Claves mais comuns e o nome das notas segundo a posição que ocupam na pauta.

O que se pode notar é que quanto mais sobe nos espaços e linhas da pauta, mais agura se torna a nota, isso em todas as Claves.

Olhe na figura ai de cima, na pauta com a Clave de Sol e localize a nota Dó mais grave (é a primeira).

Imagine, agora, que V. queira escrever a nota Si, que é ½ tom abaixo desse Dó. Como é que a gente faria, se não tem mais linhas para baixo. O mesmo ocorreria se V. quizesse colocar um lá, acima da última nota dessa pauta (é o sol, a ultima ficugura).

Então, resolveram simplesmente adicionar LINHAS COMPLEMENTARES, que são segmentos de reta que indicam como se a pauta continuasse a ter mais linhas (e espaços) para coma e para baixo. Só que essas linhas são curtinhas, apenas do tamanho necessário para escrever uma nota.

Observando a figura a seguir, V. vai entender:

Notação por Cifras

Existe uma outra forma de indicar as notas musicais e os acordes: é o sistema de chamado de CIFRAS.

É uma maneira bem mais simples, mais usado na música popular. Funciona da seguinte maneira:

Foi atribuida uma letra a cada nota:

A= Lá

B= Si

C=Dó

D=Ré

E=Mi

F=Fá

G=Sol.

Essas mesmas letras são usadas para designar os Acordes. O Acorde Maior, simplesmente a letra e o acorde Menor, adicionam um “m” minúscumo.

Acorde de	Cifra	Acorde de	Cifra
Dó Maior	C	Dó Menor	Cm
Ré Maior	D	Ré Menor	Dm
Mi Maior	E	Mi Menor	Em
Fá Maior	F	Fá Menor	Fm
Sol Maior	G	Sol Menor	Gm
La Maior	A	La Menor	Am
Si Maior	B	Si Menor	Bm

Essas Cifras indicam o acorde fundamental de 3 Notas (os 3 graus). E variações desse acorde podem também ser indicadas por cifras.

Para indicar adição de uma nota do 7º. Grau, acrescenta-se o numero 7 a Cifra do acorde. Por exemplo:

A7 = Do, Mi, Sol e o sétimo grau, que é o Si bemol.
Am7 = Do, Mi bemol , Sol e o sétimo grau, que é o Si bemol.
Se o 7º. Grau, for aumentado ( + ½ tom), adiciona-se o sinal + após o numero, assim:
A7+ = Do, Mi, Sol , Si (o sétimo grau (que é o Si bemol) aumentando em ½ tom, que é o , que é o Si )
Usa-se também a letra M maiuscula ao invés de +. Assim, A7+ = A7M
Quando queremos o 5º. Grau aumentado, adiciona=se 5+, por exemplo:
A5+ = Do, Mi, Sol Sustenido.
Quando queremos adicionar um 6º. Grau, adicionamos o numero 6, por exemplo:
C6 = Dó, Mi, Sol , Lá (Lá é o 6º. Grau do Dó)
Se queremos indicar que o acorde é sustenido, acrescenta=se o sinal de Sustenido apos a letra:
F# = Fá Sustenido; C#Dó Sustenido, e assim por diante.
Como um acorde de Lá menor, com a 5ª. reduzida = Asus4 (La, Si, Mi bemol)

Esse sistema é uma forma de simplificar e permitir ao músico tocar os acordes corretos, com um minimo de notações. Por exemplo, uma partitura para piano tem 2 pautas (uma para a mão direita e outra para esquerta, geralmente e respectivamente em Clave de Sol e Clave de Fá). Mas, quando a execução é mais ou menos livre, pode-se escrever somente a pauta da mão direita, com a melodia, e ao inves da pauta com todas as notas da mão esquerda, simplesmente acrescenta-se a CIFRA, no tempo em que ela deve ser tocada.

Como vimos na parte dedicada aos instrumentos, a Harmonica ou acordeon tem um teclado como o do piano e o outro teclado, chamado de baixos, é composto por botoes e cada botão corresponde a um acorde.

Portanto, para o acordeom ou harmonica, a partitura é dessa forma: melodia em notas e acordes em Cifras.

No exemplo abaixo, as letras GM, DM, GM,DM indicam o acorde a ser dado pela mão esquerda e em que tempo, na melodia executada pela mão direita, seguinto a notação na pauta:

Também na música popular as Sifras são usadas junto com a Letra (pressupondo que interprete e acompanhante já conheçam a melodia de cor). Esse tipo de escrita é muito comum para o cantor que se acompanha ao violão. Mas é posséivel acompanhar um cantor, com essa notação, também ao piano. Basta conhecer a melodia, o compasso, o tempo, o andamento de cor. E ir “improvisando” sobre os acordes determinados.

Nessa forma de notação, geralmente indica-se a tonallidade da música no inicio do texto e coloca-se a Cifra do acorde sobre a sílaba em que ele deve ser tocado. Como geralmente cada sílaba recai sobre determinado tempo, o acompanhante toca o acorde no tempo em que o cantor emite a silaba.

Evidentemente, isso é praticado na música popular, que permite expressão mais livre e improvisos.

Por exemplo, a música “Perere” consagrada pela Ivete Sangalo, fica assim (Em azul, os acordes) :

Tom (Tonalidade) : G#

REFRÃO

G# A#m

Pê Pê Rê Rê Pê Rê Pê Pê

D# G#

Pê Pê Rê Rê Pê Rê Pê Pê

G# A#m

Pê Pê Rê Rê Pê Rê Pê Pê

D# G#

Pê Pê Rê Rê Pê Rê Pê Pê

A#m

Perere saiu na capa do jornal

D# G#

fumando cachimbo em pleno carnaval

A#m

Perere não gosta de sorvete quente

D# G#

Perere só pula carnaval com agente

A#m

Perere não gosta de fumar cigarro

D# G#

Perere não bebe quando sai de carro

A#m

Perere não faz amor sem camisinha

C# D# G#

Perere não come nada sem farinha

REFRÃO

Quando vira índio

A#m

Ele fica nú

Na salada dele

tem tomate crú

A#m

Perere é o mais querido do brasil

Perere só quer pular atras do trio

REFRÃO

A#m

Perere não gosta de fumar cigarro

D# G#

Perere não bebe quando sai de carro

A#m

Perere não faz amor sem camisinha

C# D# G#

Perere não come nada sem farinha

Notação para violão

Outra maneira de notação, basicamente para música popular também é indicar a posição dos dedos nas cordas e nos trastes do instrumento, para cada acorde. Essa é uma maneira simplificada e visual de indicar ao músico que cordas deve pressionar e em que traste do braço do instrumento.

Por exemplo, para a música de Caetano Veloso,” Sozinho”, a notação fica assim:

Sozinho

Intro: F7M Em7 Asus4/7 ( Significa a sequencia de acordes inicisais) D6(9) Dbm7/5# Bm7 Às vezes no silêncio da noite Em Em/D Dbm7/5# A7Eu fico imaginando nós doisD6(9) Dbm7/5# Bm7 Bm7/4 Bm7 Eu fico ali sonhando acordado juntandoEm Em/D Dbm7/5# A7 O antes o agora e o depoisBm F#m7 G7M Por que você me deixa tão solto?Bm F#m7 Bm/E Por que você não cola em mim?Bm F#m7 G7M Tô me sentindo muito sozinho D6(9) Dbm7/5# Bm7 Não sou nem quero ser o seu donoEm Em/D Dbm7/5# A7É que um carinho às vezes cai bemD6(9) Dbm7/5# Bm7 Bm7/4 Bm7 Eu tenho os meus desejos e planos secretosEm Em/D Dbm7/5# A7Só abro pra você mais ninguémBm F#m7 G7M Porque você me esquece e some Bm7 F#m7 Bm7/E E se eu me interessar por alguémBm F#m7 G7M E se ela de repente me ganha D6(9) Dbm7/5# G7M Quando a gente gosta é claro que a gente cuidaEm Em/D C Fala que me ama só que é da boca pra foraD Dbm7/5# Bm7 G7MOu você me engana ou não está madura G/A ||: D6(9) Asus4/7 :||Onde está você agora Passada executada entre Bm7 e G7ME|—————|B|—————|G|–4—2——–|D|———4—2-|A|—————|E|—————| D6(9) Dbm7/5# G7M Quando a gente gosta é claro que a gente cuidaEm Em/D C Fala que me ama só que é da boca pra foraD Dbm7/5# Bm7 G7MOu você me engana ou não está madura Hey hey heyAsus4/7Onde está você agora

Sustenido e Bemol

O SUSTENIDO é representado por esta figura, que parece o jogo da velha>

E BEMOL é representado por esta figura, que parece um B minúsculo>

E para que servem essas figuras?

O SUSTENIDO serve para indicar que a nota de quem a seguir deve ser elevada em ½ tom.

O BEMOL é exatamente ao contrario Serve para indicar que a nota de quem a seguir deve ser rebaixada em ½ tom.

Aí , existem mais duas figuras:

O Dobrado Sustenido que parece um X e o

Dobrado Bemol, que são dois bemóis grudadinhos.

E pra que servem? A primeira para indicar que a nota que vem a seguir deve ser elevada não em meio tom, como no sustenido, mas em UM TOM . E o Dobrado Bemol, indica o mesmo processo, só que para baixo: diminui UM TOM a nota que vem a seguir.

E tem mais um sinal: BEQUADRO.

E para que serve? Para indicar que a nota volta ao seu valor natural.

Por exemplo, na figura a seguir, temos as notas:

No primeiro compasso: Lá, Lá Sustenido, Lá Sustenido, Lá;

No segundo compasso: La, La bemol, La bemol, La bemol, La bemol, Lá,

No Terceiro compasso: Sol, Sol, Sol, e uma pausa de Seminima.

Você reparou que eu me referi ao primeiro compasso, segundo compasso, terceiro compasso?

E Você reparou no que separa esses 3 compassos? Isso mesmo, uma Barra fina vertical, que vai da 1ª. a a 5ª. Linha

E Voce reparou também que nesses 3 compassos, há o mesmo numero de tempos, e a figura que vale 1 tempo é aseminima.

Quadrinnho para ajudar a memorizar.

	Resumo das alterações
	Sustenido
	Bemol
	Bequadro
	Dobrado Sustenido
	Dobrado Bemol

Tonalidade na Armadura de Clave

Falamos que havia a Armadura de Clave, que nela havia a Clave, a Fração indicando o tempo do compasso e o valor do 1 tempo. E também na armadura vamos ver os sinais ou de sustenidos ou de bemois.

Por exemplo, neste fragmento de partitura de piano, temos no pentagrama superior a clave de sol (para a mão direita) e no pentagrama de baixo em Clave de Fá (para a Mão esquerda).

O que esses 3 sustenidos indicam é que TODAS as notas Dó, TODAS as notas Fá e TODAS as notas Sol, deverão ser elevadas ½ tom. Então, todos os Dó serão dó sustenidos, todos os Fás serão Fás sustenidos e todos os Sols serão Sustenidos.

Portanto, os acidentes, sejam os sustenidos ou bemois colocados no inicio da pauta logo apos a Clave indicam que todas as notas que estão naquelas linhas ou espaços serão alteradas, ou ½ tom acima (se for sustenido) e ½ tom abaixo, se for bemol.

se lembra que quando falamos em Escalas mostramos a escala de Dó Maior, cujas notas eram Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si, todas naturais. E que mostramos que a Escala de Do Menor tinha o terceiro grau reduzido, ou seja, o Mí passava a ser reduzido em ½ tom, e portanto um Mi bemol?

Entao, se uma música for composta em Do Maior, na Armadura de Clave não aparecerá nenhum sustenido e nenhum bemol. Agora, se a música for composta em Do Menor, precisamos indicar que o Mi deveve ser reduzido em ½ tom, portanto Mi bemol . E como fazemos?

Seguindo o conceito de que todo acidente colocado na Armadura da Clave deve ser seguido por toda a música (até ordem em contrario*), devemos colocar no espaço correspondente ao MI, que na Clave de sol é o 4º. espaço o simbolo do bemol. O interprete saberá que todos os Mis que tocar deveráo ser ½ tom abaixo, ou seja, Mi bemol.

Agora V. deverá perguntar: quer dizer que nesse caso não poderá ser tocada a nota Mi natural nunca?

Claro que poderá! Basta V. lembrar do Bequadro , o sinal que anula o sinal bemol ou sustenido, fazendo a nota voltar ao natural. Então, toda vez que o compositor quizer, nesse exemplo de música de tonalldade em Do menor quiser um Mi natural, ele coloca o bequadro antes da nota Mi. E pronto.

Voce agora Você pode deduzir : Cada Tonalidade tem uma armadura de Clave propria. Sim, porque cada uma sinalizará quais as notas que devem ser alteradas.

Então, aqui estão as armaduras de clave das tonalidades:

Armadura de Clave de cada Tonalidade

As escalas de Dó Maior e de Lá Menor não tem nem sustenidos nem bemois. Mas todas as demais têm:

Armadura.	Tom Maior	Tom Menor
1 bemol	Fá maior	Ré menor
2 bemóis	Si♭ maior	Sol menor
3 bemóis	Mi♭ maior	Dó menor
4 bemóis	Lá♭ maior	Fá menor
5 bemóis	Ré♭ maior	Si♭ menor
6 bemóis	Sol♭ maior	Mi♭ menor
7 bemóis	Dó♭ maior	Lá♭ menor
Armadura	Tom maior	Tom menor
1 sustenido	Sol maior	Mi menor
2 sustenidos	Ré maior	Si menor
3 sustenidos	Lá maior	Fá♯ menor
4 sustenidos	Mi maior	Dó♯ menor
5 sustenidos	Si maior	Sol♯ menor
6 sustenidos	Fá♯ maior	Ré♯ menor
7 sustenidos	Dó♯ maior	Lá♯ menor

Dinâmica

A DINAMICA é outra parte importantíssima na execução de uma música.

A DINAMICA está relacionada com a intensidade com que as notas são tocadas. Suavemente (baixo volume) fortemente (com força, mais volume). Esses e outros recursos da DINAMICA é que condicionam o que chamam de EXPRESSÃO, e isso tem a ver com a reação que a música provoca no ouvinte.

Mesmo um instrumento de percussão, como o Timpanho pode ser tocado baixinho, com suavidade, ou ser muito forte, tonitroante. Claro que essa diferená de “expressão” provocará sensações diferentes, por exemplo uma expectativa ou um susto1

É muito dificil explicar isso, a sensibilidade auditiva e os habitos são diferentes. Poderíamos, se ouvesse (não sei se já se estabeleceu ) determinar medidas em decibéis para cada expressão de intensidade.

Mas, os estudiosos, músicos, maestros e compositores, se entendem quando na partitura estão inscritos os SINAIS DE DINAMICA , e todos – por tradição – são expressões na lingua italiana.

Por exemplo:

pp – pianissimo. a intensidade é mais baixa que no piano
p – piano. o som é executado com intensidade baixa
mp – mezzo piano. a intensidade é moderada, não tão fraca quanto o piano.
mf – mezzo forte. a intensidade é moderadamente forte
f – forte. A intensidade é forte.
ff – fortissimo. A intensidade é muito forte.

SINAL GRAFICO	SIGNIFICADO	RELAÇÃO
pp	pianissimo	Intensidade mais baixa que o piano
p	piano	Baixa intensidade.
mp	mezzo piano	Um pouco mais intensa que o piano ou não tão fraca como o piano
mf	mezzo forte	Moderadamente forte
f	forte	Intensidade forte
ff	fortissimo	Intensidade muito forte, ou mais forte possivel

Outra forma de expressão na DINAMICA musical, é variação da intensidade numa determinada sequencia da melodia e acordes. É bastante comum ouvirmos obras em que determinado naipe de instrumentos tocam quase imperceptívelmente e começam a aumentar o volume e se sobrepões a todos os demais naipes. Ou , no sentido inverso, um naipe que dominava o em volume todos os demais, vai reduzindo esse volume e sendo superado por outro ou outros.

Esses movimentos de “ir aumentando o volume” e “ir diminuindo o volume” chamam-se (como tudo é em italiano), respectivamente, CRESCENDO e DIMINUENDO , e o sinal grafico é > e < (o mesmo sinal matemático de maior e menor), só que colocado na parte superior da pauta, por sobre o trecho em ocorre o acidente, e geralmente com as indicaçoes da intensidade no inicio e no fim ( de p para ff, por exemplo de crescendo).

Há outros sinais, como ligaduras, que é uma indicação para que a sequencia de notas não seja executada com as notas em separado, mas ligadas uma a outra, de tal forma que a sensação é que a nota vai alterando de intensidade e não passando de uma para outra. Um exemplo disso, é o solo de clareneta da abertura da Rapsody in Blue, de Gershwin.

Outra, que dá liberdade ao executante de sustentar a nota pelo tempo que quizer ( Fermata).

Mas, aí já entramos no tequinicismo da música ou no virtuosismo , o que não é o caso, e nem conheço o suficiente para me permitir comentar.

Os instrumentos musicais (em uma sinfônica)

Acho que, na pré-história , o homem já procurava obter sons. Percutindo em pedras, ou em troncos, eles de alguma forma, pressuponho, buscavam a sonoridade, claro que de forma absolutamente rústica.

A voz , provavelmente foi o primeiro dos instrumentos musicais. E talvez modular a voz tenha vindo primeiro que a articulação da fala. i

A antropologia, no estudo dos grupos mais primitivos, tem encontrado formas do que se poderia chamar de instrumento musical (porque ele emite som com algum controle), seja um tronco oco, seja uma concha de molusco.

Registros históricos (iconográficos), mostram que nas mais antigas civilizações, pré-históricas, havia instrumentos. A um tipo rudimentar de flauta e ao rudimento de um tambor, aparecem o que chamamos de lira.

E com o passar dos tempos o homem vai construindo e aperfeiçoando instrumentos, até chegar aos recursos da eletrônica e da informática que praticamente prescinde do homem para produzir música.

Mas, há tradições. E tradição é o que determina a formação das orquestras sinfônicas e são as orquestras sinfônicas as que têm maior numero e maior variedade de instrumentos.

E vamos seguir a tradição para listar e agrupar os instrumentos, até como forma mais simples de entendimento.

Uma forma bastante usual é agrupar ou classificar os instrumentos musicais pela característica pela qual o som é produzido. E também é usada a expressão “naipe” Então, vamos nessa!

Instrumentos de Corda

Não é preciso dizer que o som é originado pela vibração de cordas. Mas, essas cordas podem ser acionadas de maneiras diferentes. Então, vamos lá:

Instrumentos (de corda) com Arco

São aqueles nos quais é usado um arco, com um feixe de fios (tradicionalmente de crina de cavalo) esticados, que friccionam as cordas e produzem a sua vibração. Pressionando a corda com os dedos, o executante “reduz”, assim, o tamanho da corda e, consequemente, altera a freqüência. Diferente do violão, o braço dos instrumentos de corda tocado com arco não tem os trastes, é liso.

As cordas são consideradas a base harmônica pois a maioria das composições sinfônicas as usam assim.

São usados também em pequenas formações (duos, trio, quarteto, quinteto, sexteto, etc.), somente com cordas (ex. 2 violinos, viola e violoncelo), ou com instrumentos de outros naipes (piano, sopro).

Os instrumentos de cordas também são usados como solistas e muito para concertos.

Embora esses instrumentos sejam quase que exclusivamente tocados com o arco, eles podem também ser tocados com os dedos (dedilhados). Muitas obras eruditas pedem que determinadas partes sejam tocadas com os dedos. E essa forma de tocar chama-se de pizzicato . Uma composição bem característica dessa forma de execução, por exemplo, é a “Holyday for strings”, (Férias para as cordas – gravação antiga da Filarmônica Boston Pops Orchestra, regida por Arthur Fiedler).

Estão neste grupo 4 instrumentos : violino, viola, violoncelo, e contrabaixo.

Eles diferem quanto à amplitude dos sons que alcançam. Todos eles têm 4 cordas, exceto algumas versões do contrabaixo que tem 5.

Violino – é o que alcança as notas mais agudas (altas), apoiado no ombro e queixo do executante. As notas mais graves do violino entram no campo da viola.
Viola -(não confundir com viola (viola caipira), que é um tipo de violão, com cordas e afinações próprias) . A viola tocada com o arco tem o mesmo formato do violino, somente um pouco maior e é tocado da mesma forma. A viola alcança notas mais baixas (mais graves) que o violino. E as notas mais graves da viola se aproximam das mais agudas do violoncelo.

Violoncelo – Com formato semelhante mas bem maior e com sonoridade mais grave que a viola, é apoiado no chão e sustentado por uma vareta fixado na base da caixa. O músico tem de encaixar o instrumento entre as pernas para executar. Os sons mais agudos do violoncelo se aproximam dos mais graves da viola e os mais graves do violoncelo se aproximam dos mais agudos do contrabaixo.

Contrabaixo – é o instrumento de corda que alcança os sons mais graves. É apoiado no chão, como o violoncelo, mas o executando tem de ficar em pé ou sobre um banco alto para poder toca-lo. O contrabaixo é um instrumento de arco, embora seja usado quase que exclusivamente em pizzicato na música popular. Tanto nas orquestras e conjuntos de música americana, quanto de brasileira, caribenha, etc.. Já a versão eletrônica desse instrumento, o contrabaixo elétrico, comum na música popular a partir dos anos 50, formando conjunto com as guitarras elétricas, é instrumento só dedilhado.

Instrumentos de cordas dedilhadas
1. Harpa

É um dos instrumentos de origem mais remota (lira). As harpas atuais (sinfônicas), constituídas de uma caixa de ressonância , um longo braço superior os se fixam às cordas são dotadas de pedais que alteram o som das (notas) cordas, permitindo muitos efeitos. As cordas são tocadas com a ponta dos dedos (quase as unhas) de ambas as mãos e a sonoridade é muito especial,. Quase sempre as composições pedem seja tocada em “harpejos” (notas tocadas em seqüência e ligadas umas as outras e, como referencia, é a aquele som usado em filmes para indicar passagem de tempo). A identificação das notas é feita por cor das cordas.

Violão

O violão, embora considerado um instrumento popular e não fazendo parte usual da formação de uma sinfônica tem repertorio erudito. Há muitas obras para violão, mas quase que exclusivamente para o solo de violão (concerto para violão e orquestra). Em música de câmera há diversas composições com o violão na formação. De certa maneira, o violão é um sucessor de um antigo e muito difundido instrumento de cordas, o alaúde. Com as características do instrumento atual, parece ser de origem espanhola e o violão mais comum é de 6 cordas simples, embora haja violões de mais cordas (10). Com cordas de aço, e cordas dobradas (ao invés de 5 cordas, tem 10 cordas, 2 a 2, com a mesma nota) também são chamados de Viola ou Viola Caipira, e há raras composições eruditas para esse instrumento.

Cavaquinho

É quase uma miniatura de violão, possui apenas 4 cordas, metálicas. É usado tanto para solo como para acompanhamento, na música popular, e é tocado com uma palheta (lâmina semiflexivel) . Nas formações de conjuntos de “choro” é imprescindível, assim como é o único instrumento melódico na execução dos sambas-enredo nos desfiles das escolas de samba. São raras composições eruditas para este instrumento.

Bandolim

O bandolim tem por característica a sua caixa de ressonância ovulada, maior que o bandolim e menor que o violão. Presta-se tanto para solos como para acompanhamento, e tem cordas dobradas, duas para cada nota (4 pares de cordas). Presença obrigatória nos conjuntos de choro, seu similar português é obrigatório nos conjuntos de fado. São raras as composições eruditas para bandolim.

Banjo

A principal característica é que, ao invés de ter uma caixa de madeira, em forma de oito, como o violão, sua caixa de ressonância é redonda e parece um instrumento de percussão, como um pandeiro sem os gizos, com a lateral em madeira e o tampo em couro esticado como um tambor. Tocado também com palheta, seu braço não tem trastes como o violão e é liso como o do violino.

Instrumentos de cordas percutidas
1. Piano

O piano foi originalmente chamado de Pianoforte, nome derivado da sua sonoridade, e surgiu na primeira década do século XVIII.

Até então, o teclado que dominada era o Cravo,

Se V olhar dentro de um piano, verá uma placa de metal, onde estão dispostas as cordas. Para cada tecla (nota) há uma corda. E o que faz a corda soar é uma espécie de martelinho de ponta de feltro, muito duro. Quando batemos na tecla, acionamos um mecanismo, que faz com que o martelo bata na corda, percute a corda. Por isso, o nome. O Piano possui ainda pedais de expressão, que alteram o som. Um deles, , quando acionados, faz o som das notas percutidas se prolongar. Outro, “abafa” o som, fazendo o som sair mais abafado, menos metálico. Há pianos que têm pedal que movimentam todo o teclado, alterando a posição em ½ tom.

Geralmente os pianos têm 88 teclas (notas), embora haja menores.

Instrumentos de cordas tangidas
1. Cravo

Antes do predomínio do piano, era o Cravo que dominava. Parecido com um piano de cauda, com teclado com as cores invertidas em relação ao piano, a grande diferença é que as cordas do Cravo eram tangidas e não percutidas.

Ao invés de um martelo de feltro batendo na corda, era uma fibra, como ponta de asa de animais, que tangiam a corda, como unhas.

O cravo dominou por todo o período barroco e composições para cravo. Embora hoje executadas ao piano, a grande maioria das obras de Bach, foram compostas para Cravo.

Outros instrumentos semelhantes, caíram em desuso , são raros e peçcas de museus.

Instrumentos de sopro

Os instrumentos de sopro da orquestra sinfônica, são aqueles como o próprio nome diz, são “soprados” pelo executante.

Dentro desse grupo de instrumentos, há algumas classificações quanto as suas características.

A ) Quanto ao material de que são feitos, se classificam em

as “madeiras” (instrumentos confeccionados com madeira) e
os “metais” (construídos com ligas de metal).

B) Com relação ao “bocal”, que é a parte que o executante coloca nos lábios, também recebem denominações:

Instrumentos com “embocadura de aresta” .

a embocadura é um orifício limitado por arestas, onde os lábios do executando se encostam, e entre eles estão as flautas (traversa e de bisel).

Instrumentos com “palheta”

a embocadura é dotada de uma ou duas palhetas, que é uma fina lâmina de bambu, fixada a boquilha, e que vibra ao executante assoprar o ar para dentro do instrumento.

Os instrumentos que tem uma só palheta são chamados de “palheta simples” (exemplo: clarinete)
Os instrumentos que tem duas palhetas são chamados de palheta dupla (exemplo: oboé).

C) Instrumentos com bocal

São os instrumentos de sopro cujos lábios do executante é colocado diretamente contra o bocal (seja ele oval ou cônico), e ao soprar o instrumentista faz “os próprios lábios vibrarem” (exemplo: trompete).

Vamos conhecer, então, quais são esses instrumentos que compõem uma sinfônica atualmente.

As Madeiras

O naipe das madeiras é assim chamado porque originalmente todos os instrumentos que o compõem eram feitos de madeira (principalmente o ébano). Com o tempo e o aperfeiçoamento das técnicas, alguns passaram a ser feitos de metal. É o caso da flauta e do flautim. Então, nem todos os instrumentos “madeira” são de madeira. Coisas de tradição.

O Flautim

Dentre os instrumentos de sopro o flautim é o que alcança as notas mais agudas. Tocado como uma flauta traversa, feito de metal, tem menos da metade de uma flauta padrão. Seu timbre se característica pela estridência, e um silvo agudo, que faz seu som ser penetrante e se sobrepor aos outros instrumentos. As notas são obtidas com o acionamento de chaves . Há um correspondente popular no Brasil do flautim, chamado de pífaro (feito de madeira e ao invés de chaves tem furos que são tapados pelos dedos do executante), muito comuns na música do nordeste. E com eles são formadas as “Bandas de Pífaros” “(pífaros e zabumbas) . São raras as obras para flautim solo, bem como em formações de câmera, pela própria característica do instrumento. Porém é bastante comum em obras sinfônicas, e seu “trinado”, como de um pássaro, é muito aproveitado pelos compositores, inclusive em composições marciais (bandas militares), muito comum nas “marchas” e “dobrados”“.

Flauta traversa

Originalmente a flauta traversa era feita de madeira (por isso, continuar no grupo das madeiras apesar de hoje as flautas serem feitas de metal). E se chama traversa por causa da posição transversal ao corpo do executante (que sopra numa extremidade, enquanto aciona as chaves que acionadas determinam as notas) que se estendem quase até a outra. O instrumento fica numa posição horizontal . Há mais de um tipo de flauta, mas variam quanto à afinação e notas que alcançam. Os sons graves da flauta são suaves (doces, macios), enquanto que seus agudos são penetrantes. Além de comumente usada nas orquestras para a formação da harmonia, a flauta se presta também como instrumento solista, ou destacando-se em trechos de composições, ou ainda como instrumento de solo de concertos. Ainda nos conjuntos de câmera a flauta tem presença destacada. Na música popular brasileira, é presença obrigatória nos conjuntos de choro.

Flauta de Bizel (doce)

A flauta de bizel, ou flauta reta é dos mais antigos instrumentos. E já na Idade Média ela estava presente, havendo inúmeras composições tanto do Período Medieval, como no Renascimento e também no Barroco. Ela é bastante simples, feita de madeira, com o bocal em cunha e tendo no seu corpo orifícios que são tapados ou abertos pelos dedos do executante, obtendo-se assim todas as notas. É um instrumento de som mais macio, dá uma certa sensação pastoral e ancestral. Usada em solos (há varias composições para concerto desse instrumento) e também compondo harmonias, se destaca principalmente nas composições de autores de períodos mais antigos. Ela recebe vários nomes, segundo o PaÍs (flauta de bico, flauta de bloco, flauta inglesa) e por aqui também flauta doce. Tem vários tipos, que variam no tamanho e na extensão dos sons que alcança. Um tipo de flauta de bizel é encontrada em quase todas as escolinhas infantis de música, feitas de plástico colorido e encontráveis em todo tipo de lojas. Claro que instrumentos de menos qualidade sonora, mas reproduzem as formas da flauta de bizel.

Clarinete

Clarinete, ou clarineta, feita de madeira, como um tubo circular, usa uma palheta simples (uma só) na boquilha chanfrada e pelo lado de fora. O pavilhão, o outro extremo do “tubo”, é levemente aberto. O clarinetista tem de prender a boquilha com a palheta entre os lábios. O ar soprado, faz vibrar a palheta e gerar o som. E as notas são obtidas através do acionamento de chaves e orifícios existentes ao longo do instrumento . Existem alguns tipos de clarinetes, diferindo no tamanho, afinação e extensão. A clarinete é muito versátil, pois se diferencia bastante entre as notas mais agudas e mais graves. Enquanto os graves são profundos, sombrios, os médios são claros e macios e os agudos são bem diferentes, e muito usados para transmitir certo humor, ou sarcasmo, ou mesmo cômicos, parecendo que o instrumento reproduz o riso humano. É muita usada na harmonia de composição de vários períodos, muito comum ter destaque solo em composições sinfônicas, e há inúmeros concertos para esse instrumentos, além de comum nas formações de música de câmera.

Também seu uso na música popular brasileira foi muito comum, hoje menos, sendo o instrumento original de Pixinguinha, e característico nos arranjos da música popular no Brasil, desde o inicio do século passado os sambas até os anos 60. Também na música popular norte americana teve destaque durante o período de outro das grandes orquestras (anos 20 aos 60), com vários band-leaders tocando esse instrumento, como mundialmente famoso Benny Goodman. A clarineta também compunha a harmonia, com os saxes, em grande numero de orquestras, uma das quais, a de Glenn Miller.

Existem ainda umas clarinetas menores que a clarineta tipo, alcançando notas mais agudas, e quase não é requerida em formações sinfônicas e mais encontrada em bandas (militares). Essa clarineta é chamada de Requinta.

Com sons mais graves que a clarineta tipo existe a Clarineta-baixa. Há os que denominam de Clarone. Ela alcança notas mais graves, tem o tubo recurvado junto à boquilha e a outra extremidade, o pavilhão de circunferência um pouco maior que o tubo é virado para cima. Há também uma clarineta-contrabaixo mas de raro uso. Assim como o Cor de Basset , que é uma clarineta -alto, com o tubo recurvo, mas também pouquíssimo requerida.

Saxofone

O Saxofone não é comum nas orquestras sinfônicas, sendo poucas composições que exigem sua presença e é relativamente recente, comparado com os outros instrumentos.

Feito de metal, com o uso de palheta simples, tem uma família muito grande, que, indo do mais agudo ao mais grave, temos o sopranino, o sax-soprano, o sax-alto, o sax-tenor, o sax barítono e o sax baixo. O sopranino e o soprano são retos, enquanto os demais são recurvados e os mais graves com volteio do tubo. As notas são obtidas pelo uso de chaves e outros efeitos pela forma como o interprete sopra-o. O alto e o tenor são os mais usados nas sinfônicas e geralmente em obras de compositores mais recentes.

Já na música popular o sax é muito presente, sendo um dos instrumentos típicos do Jazz, como solista e também como base harmônica das grandes orquestras de jazz.

Na música popular brasileira também está presente, porem com menos intensidade.

Oboé

Oboé é um instrumento de sopro de palheta dupla. Sua boquilha é bem estreita, tem o tubo reto e o pavilhão pequeno. Feito de madeira, tem várias chaves (em geral 13) para a determinação das notas. Seu som é penetrante, límpido, e parece meio anasalado “, muito característico. Por ter um som tão penetrante, geralmente a afinação da orquestra é dada pelo oboé, que sustenta a nota lá para que os demais instrumentistas acertem a afinação de seus instrumentos. O som do oboé é característico para que ele se destaque em solos, pontuando uma melodia. Há várias peças (concertos) para o solo de oboé, principalmente em música de câmera, dada a antiguidade deste instrumento. Seu som, por questões meramente de cultura, nos é associado com coisas do oriente e nos cria a imagem do instrumento do encantador de serpentes. Mera convenção cultural. O oboé, com os outros instrumentos de madeira é muito presente na harmonia e em” diálogos “. Seu som tanto pode transmitir certa alegria, principalmente nos sons mais agudos, como nostalgia. Há uma variação do oboé tipo, chamado de oboé d’amore (oboé dos mouros), com som mais grave e fechado. Contrariamente à flauta, por exemplo, o oboé não é um instrumento utilizado na música popular”.

Fagote

Podemos dizer, como uma figura grosseira, que o fagote é um oboé gigante. Com seu longo tubo de madeira recurvado para baixo e depois para cima, onde se encontras as chaves, e o pavilhão aberto para cima. Pelo seu peso, é sustentado por uma correia, presa ao pescoço do músico, como nos saxofones maiores. O fagote também tem palheta dupla e por isso mesmo tem o som anasalado, e seu alcance é dos médios para os graves e, apesar de do seu tamanho permite execuções com agilidade. Pelo seu som denso e grave, serve de base harmônica para as madeiras, ou ainda destacando frases ou marcando os tempos. Há inúmeras peças de câmara para fagote e outros instrumentos de sopro e cordas e mesmo concertos para esse instrumento. Sua sonoridade permite tanto transmitir seriedade, sobriedade, como o humor quando tocando notas curtas, marcando compasso, ou “passos”, ou ainda lembrando a figura provecta de um vovô. Na música popular do último século ele não aparece.

Contrafagote

O Contrafagote é um fagote com extensão mais grave, mais abaixo, e para isso seu tubo é bem mais grosso e longo. O seu pavilhão geralmente é de metal e se situa em posição mediana do tudo . Seu som é muito grave, e seu timbre áspero, e a sensação é um tanto dramático. Apesar disso, há peças de concerto para esse instrumento, que não participa da música popular.

Sarrusofone

Bem mais raro de se ver, o sarrusofone é semelhante a um fagote, porem feito de metal, e também com palheta dupla, e tem variações como o saxofone (soprano, alto, tenor, barítono, baixo e contrabaixo)

Corne Inglês

É semelhante a um oboé, porem maior e mais grosso, com a o tude (tubinho onde são ficadas as palhetas – duplas – e por onde o instrumentista sopra), encurvado, e o pavilhão é quase esférico. Com um timbre próprio dos instrumentos de palheta dupla (anasalado), sua sonoridade parece melancólica, mesmo tristonha. Várias peças de conjunto de câmara incluem o corne inglês, bem como há concertos para este instrumento, que não aparece na música popular contemporânea.

Os metais

Quando olhamos uma sinfônica no palco é fácil identificar o naipe dos metais. O característico brilho dos metais dos instrumentos polidos chama a atenção, além do tamanho. É o mais poderoso naipe de instrumentos considerando a potencia de emissão de sons (volume), que facilmente podem encobrir os demais instrumentos. Sua sonoridade, brilho e a característica épica dos seus sons quando usa sua potencia, muitas vezes se contrapõem com a profundidade de alguns deles.

Quase sempre usados nas harmonias, sobretudo nas de maior volume, quando solam são impositivos.

São esses metais que dão o som característico das Bandas Marciais, contendo portanto um referencial de sonoridade grandiosa ou vitoriosa.

Com tubos longos e que volteiam, com bocal em forma de taça, o músico obtém o som (e variação de sons) através da passagem do ar por entre os lábios pressionados contra o bocal, e registros em forma de chaves ou pistões, com os pavilhões amplos, há vários instrumentos nesse naipe e também muitas denominações. Vamos a eles.

O Trompete

O trompete tem origem no clarim e na corneta, que foram instrumentos usados para sinalizar. Todos sabem que o clarim, ou a corneta, dava os toques de ordem para os exércitos, durante as batalhas. Havia toque de avançar, de recuar, de mover-se à direita ou à esquerda, etc. Então, esse é um instrumento que na origem era o instrumento de sinalizar, de se comunicar. Os clarins e as cornetas não tinham nem chaves nem registro e as notas eram tiradas só pelos lábios do músico (“corneteiro”). Os clarins eram tubos retos e as cornetas volteadas, e com o pavilhão sempre para a frente do músico. Esses instrumentos ainda são usados para a execução de algumas composições que os exigem. Geralmente, para dar essa sensação de ordem de comunicação, ou em conjunto, para produzir a sensação épica de uma anunciação ou anunciar uma entrada triunfal. Ou mesmo como sinal para chamar a atenção para o que vem em seguida, como faziam os arautos na idade média que, para divulgar os comunicados, se anunciavam com um toque de corneta para chamar os aldeões.

Há cornetas dotadas de pistões (que acionados alteram as notas), que são menores e tubos mais curtos que do trompete, que lhe dá um som mais grave, e pelo seu timbre proporciona nítida sensação de ordem de ataque, e o sistema de chave permite certo virtuosismo (notas tocadas com muita velocidade).

O trompete moderno tem essas características, que com os aprimoramentos técnicos lhe garantem registro preciso e sonoridade inconfundível, além de um volume extremamente potente.

Numa sinfônica,(porque assim as composições exigem) há sempre no mínimo 3, mas geralmente 4 ou mais pistões, para que possam juntos tocar os acordes da harmonia. Muitas peças determinam solos de um pistão que geralmente são arrebatadores. Os pistões alcançam notas muito agudas, quase como o violino. Há inúmeros concertos para trompete (e orquestra ou outras formações de câmara), que mostram toda a versatilidade. Na música marcial (bandas marciais) os trompetes têm posição de destaque, geralmente responsáveis por delinear a melodia.

Na música popular, também é muito usado. Na música brasileira nos arranjos de sambas e outros ritmos são usados tanto na harmonia, como para acentuar a linha melódica, Na música norte americana, é muito mais presente, Na formação da tradicional orquestra de jazz, havia sempre no mínimo 3 trompetes, quando não o solista – band leader – era o destaque. Além disso, há grandes interpretes desse instrumento, que solam acompanhados por pequenos conjuntos ou maiores formações. Nomes como Louis Armstrong e Harry James estão imortalizados com esse instrumento. O trompete permite ainda seja alterado o seu som introduzindo abafadores no pavilhão ou ainda objetos em forma de concha (chapéu, desentupidor de pia) que alterar o seu timbre natural ou produzem o efeito do som que se abre e se fecha, como se o instrumento dissesse wa-wa, num imitativo da voz humana. Um trompetista da década de 40, (Clyde McCohe) consagrou esse estilo.

Trompa

À trompa tem, na minha opinião, o mais belo dos timbres entre os metais. Com seu tubo enrolado em circulo várias vezes sobre ele e um grande pavilhão a trompa parece uma trompa de caça, que é um ancestral , e que não tem chaves ou pistões. A posição em que é tocada a trompa é diferente. Fica praticamente no colo do músico, com o pavilhão voltado para o seu lado. O diferente nesse instrumento é que o intérprete, para reduzir ½ tom na nota introduz a mão no pavilhão, alterando também o timbre, além das 3 válvulas acionadas com os dedos .

Sua sonoridade é ao mesmo tempo suave, doce, e misteriosa, dá a sensação que vem de longe. O som da trompa tanto é compatível (aproxima-se, ou assemelha-se) ao som dos metais quanto das madeiras, sendo tanto presente na harmonia, como em solos.

Foram compostas muitas peças de câmera, pequenas formações, com o uso da trompa que tanto realiza a base harmônica como sola. Sua sonoridade permite adequação em formações tanto com madeiras (por exemplo, flauta, clarinete, oboé e fagote) como com cordas (violino, violas, cellos, piano). Há concertos para trompa, como também conjuntos (4, 5, 6) somente de trompas., revelando sua versatilidade.

Na música popular não se registra a presença da trompa.

Trombone

O trombone é um trompete grande, com algumas características distintas. E há uma família de trombones, que alcançam diferentes amplitudes (um menor ou picolo, o trombone tenor, o tenor baixo e o tenor contrabaixo), sendo o instrumento tipo o tenor.

A característica mais diferente, em relação aos outros metais (e madeiras) é a “vara”, que é uma extensão do tubo, no formato de um U que é móvel. As extremidades desse U se encaixam nos tubos fixos e desliza por eles, e com o movimento de extensão ou retração da vara, o interprete aumenta ou diminui a extensão total do tubo. Embora ela deslize, tem posições determinadas e, cada posição da vara corresponde a uma nota musical. De ½ em ½ tom.

Por esse meio de conseguir obter as notas, fica muito difícil ao trombonista tocar com velocidade notas distantes (vara muito entendida ou muito retraída).

Por outro lado, essa característica permite ao trombone outras riquezas de expressão, como o efeito de “ligar” as notas, ou seja, passa de uma nota para a outra sem interrupção, o que é tecnicamente chamado de glissando (glissandi). Essa característica permite ao trombone produzir tanto efeitos cômicos como efeitos de lamento, e mistério, principalmente quando usada a surdina, a exemplo das usadas em trompetes.

A sonoridade do Trombone é muito forte, pode tanto transmitir sensação épica ou heróica, nos seus sons mais agudos e médios, enquanto os graves podem transmitir uma sensação meio tenebrosa e ameaçadora.

Na música popular brasileira é bastante comum em arranjos na formação da harmonia, ou como “contraponto” da melodia, como comentando ou dialogando com a melodia. Igualmente comum na música popular norte americana, é presente desde as Tradicional Jazz Bands, marcando o compasso ou ainda dando o humor com os seus glisssados, como nas Orquestras de Jazz e Swing dos 30 aos 60, que formavam um naipe de 3 às vezes 4 trombones, para a harmonia. O trombone teve destaque na música norte americana. Como exemplo, o inesquecível Glenn Miller era trombonista assim como, alguns anos depois Ray Conniff, criou um estilo em cujos arranjos o naipe de trombones formava em uníssono com as vozes masculinas (tenor / baritono). Em muitas composições e em muitos arranjos temos o trombone como instrumento solo.

Os trombones são imprescindíveis nas bandas marciais. E nelas é mais comum encontrar trombones que, ao invés de vara, são dotados de pistões, perdendo as características do trombone de vara e aproximando-se mais das características do trompete.

Tuba

É fácil identificar a Tuba, é muito visível na orquestra. É o maior dos instrumentos de sopro e o que alcança as notas mais graves.

Seu tubo é comprido, dá varias voltar, e termina num enorme pavilhão voltado para cima. O músico para tocá-la, parece estar abraçado a ela e geralmente parece menor que o instrumento.

Assim como outros instrumentos, a tuba tem uma família, variando na amplitude que alcançam. Há uma tuba menor (tuba em dó) , com 6 válvulas (pistões) , a tuba-baixo com 4 válvulas, e a tuba-tenor (com 3 válvulas). E há ainda uma tuba construída especialmente para as bandas, que é a Tuba de Marcha. O formato é diferente, pois o tubo enrola-se em um grande circulo o que permite ao músico encaixar-se por dentro dela e apoiá-la sobre os ombros , e o enorme pavilhão é voltado para a frente e não para cima.

O som da tuba é muito forte, cheio e extremamente grave. Sente-se o som da tuba não somente pelos ouvidos, mas podemos senti-lo vibrando em nosso peito. Essa característica faz com que ela seja usada para a marcação do tempo ou ritmo, quase como um “bumbo”, principalmente nas composições marciais (marchas), dando ainda a nota do acorde. Na sinfônica também tem o uso típico para tocar em harmonia com os trombones.

Apesar da sua potencia e dos sons gravíssimos, a tuba é capaz de interpretações suaves.

Pouco encontrada na música popular, a tuba – nos conjuntos de jazz tradicionais – era comum e funcionava como um contrabaixo, dando a marcação do ritmo e a fundamental dos acordes.

Se quiser uma forma simples de localizar os instrumentos de sopro, veja a seguir?

A PERCUSSÃO

O Naipe dos instrumentos de percussão é composto por todos aqueles que são percutidos, ou seja, “batidos” com algum instrumento, ou até mesmo “sacudidos” (quando suas peças se auto percutem).

Os instrumentos de percussão não são poucos, nem desimportantes, e nem só servem para marcar o tempo. Por outro lado, se alguns desses instrumentos emitem apenas um som característico, outros – que alguns chamam de altura definida – emitem notas musicais definidas, e devem ser afinados. Inclusive o que para muitos parece ser apenas um bumbo.

Vamos a eles:

Tímpanos

Geralmente lá no fundo da orquestra sinfônica se vê um conjunto de 3 “bumbos” enormes, dispostos em semicírculo, com o músico ao centro. Esses “bumbos” são os tímpanos (ou timbales), que têm o bojo esférico na parte de baixo e na parte de cima, é esticada aa membrana por aros de ferro, que permitem ajuste. Além de percutir os tímpanos com as baquetas (de madeira, de feltro, e outros materiais e de diferentes formatos, conforme o som que se pretende), o músico – percussionista – também aciona os “pedais” dos tímpanos. Esses pedais alteram a tensão da membrana (esticam mais ou menos), alterando a sonoridade: mais esticada, sonoridade mais alta, menos esticada sonoridade mais baixa. E, com isso, ele consegue as notas musicais e uma escala. Então, quando o percussionista aciona suas baquetas ele não está somente fazendo um ruído, ele está tocando notas. Muito se extrai dos tímpanos. Uma nota curta apenas, acentua uma frase ou um tempo. Um rufar (batidas com as duas baquetas com grande velocidade) proporciona outra expressão e transmite outra sensação. Indo de uma nota mais grave para uma mais aguda eleva, enquanto ao inverso rebaixa. Os tímpanos, quando entram em ação sempre conduzem a uma certa empolgação ou uma certa excitação no ouvinte. Por incrível que pareça, há peças compostas para solo de tímpanos.

Xilofone

O Xilofone é constituído de uma série de lâminas de madeira, dispostas horizontalmente como um teclado, assentadas numa base de feltro, e presas por um fio. Evidentemente essa madeira é especial, dura e sonora, como o nosso jacarandá. Tendo espessuras e comprimentos variáveis, cada uma delas é uma nota, permitindo ao instrumento ter uma escala cromática. Sob as lâminas de madeira, e não em contato com elas, ficam tubos de ressonância.

O instrumentista toca o xilofone usando para percuti-lo com baquetas (geralmente com uma esfera na ponta que toca o instrumento). O instrumentista usa duas baquetas, uma em cada mão, Ou então, usa 3 ou 4 baquetas (duas por mão) para conseguir efeitos de maior sonoridade e acordes (pelo menos 3 notas ao mesmo tempo).

O som do xilofone é seco e penetrante. Não é comum ser requisitado numa sinfônica.

Já na música popular é muito comum e característico da música popular do caribe, sendo o seu instrumento talvez mais característico.

Marimba

A marimba tem os mesmos princípios do xilofone: uma série de lâminas, presas por um fio ou cordão, e nas Américas difundiu-se a partir da Guatemala, onde é um tipo de instrumento nacional. Tem uma caixa de ressonância sob as lâminas, mas seu som é mais seco do que o xilofone. Tocada com baquetas com cabeças (ponta que toca o instrumento) de madeira ou de lã, obtém-se sonoridades diferentes. Se na música popular centro americana é muito comum, na música erudita são poucas as composições que a utilizam.

Vibrafone

O vibrafone guarda muita semelhança com o xilofone, porem é um instrumento mais moderno, com mais recursos. O principio básico é o mesmo: laminas DE METAL, dispostas horizontalmente como um teclado, com tubos de ressonância sob as laminas de metal, tocado com baquetas (2, 3, 5). Ocorre que o vibrafone é um instrumento ELETRO-ACUSTICO. Porque, no extremo superior dos tubos de ressonância, eles possuem uma espécie te tampa que tem, entretanto um eixo no sentido horizontal. Quando acionado o sistema, essas “tampas” giram em alta velocidade, e um pedal pode controlar a sua velocidade, provocando um movimento no ar que está nesses tubos, produzindo uma vibração, um “vibrato” no som provocado pela percussão da lâmina, produzindo um som característico e um timbre inconfundível, ao mesmo tempo em que torna quase imperceptível a “batida” da baqueta, arredondando o som. Vários tipos de baqueta proporcionam variações na sua sonoridade, e seu tem a característica de prolongamento das notas (continuam vibrando por mais tempo). É recente e relativamente rara a presença do vibrafone nas sinfônicas.

Na música popular é mais comum. Uma orquestra brasileira dos anos 60 que tinha por característica o som do vibrafone foi a orquestra de Silvio Mazzuca, que esteve ativa por mais de 30 anos. Na música norte americana, seu maior expoente, talvez seja Lionel Hampton, solista e Band leader.

Celesta

A celesta parece exteriormente como um pequeno piano, inclusive tendo teclado. Mas, interiormente, ao invés de cordas serem acionadas, os marteletes acionam lâminas de aço, com um respectivo tubo que faz o som ressoar e tem também um abafador.

O seu nome me parece muito apropriado, pois o seu som nos remete a um ambiente celestial, com anjos e tudo o mais. Seu som parece vir do leve encontro de cristais, tal a sua delicadeza.

Sua presença torna a música de uma sutileza, de uma delicadeza impar, e dá a sensação de imaterialidade, de coisa etérea.

A presença da celesta está tanto em composições sinfônicas, suítes, como em danças, e de autores mais contemporâneos.

Na música popular a celesta não é usada, ou desconheço composições.

Glocknspiel

Esse é o nome (alemão) de um antecessor do Vibrafone, e o significado do nome é a definição do instrumento “toque de sino”. É um xilofone de metal , com sonoridade metálica e seca, remetendo talvez a uma sonoridade de sinetas orientais. Há uma versão desse instrumento acionado por um teclado. Composições para esse instrumento não são muito comuns e são anteriores ao século XIX.

Sino e Carrilhão de Orquestra

Muitas composições eruditas requisitaram a presença do sino na orquestra sinfônica, o mesmo tipo de sino comuns nas igrejas, feitos de bronze, com o formato típico, mas evidentemente em tamanho e pesos viáveis para serem colocados numa orquestra. Como o sino foi sempre usado como instrumento de comunicação, de sinal, também na música sua utilização em geral é utilizada para proporcionar semelhantes sensações: um sinal, uma advertência, uma comemoração. Há não muitas décadas, em pequenas comunidades, as pessoas sabiam identificar as diferentes badaladas, com os sinais de chamada para a missa, para a reza, para informar uma morte.

Um conjunto de sinos, cada um com uma altura de som diferente, forma um carrilhão. Muitas igrejas até hoje mantêm ativos seus carrilhões, cuja forma adequada de tocá-los é uma verdadeira arte. Como são construções antiqüíssimas, o acionamento dos sinos é feito por cortas e alavancas e toca-los é um verdadeiro exercício acrobático, além evidentemente de habilidade musical.

Há partituras de obras sinfônicas que pedem a presença de um carrilhão. E, evidentemente, na impossibilidade de uso de um carrilhão de sinos, usa-se o “carrilhão de orquestra”, constituído de uma série de tubos metálicos, ocos, de diversas espessuras e comprimento e que têm o som semelhante ao dos sinos de igreja. Os vários tubos ou cilindros compõem uma escala cromática, permitindo dessa forma a execução até de melodias.

Caixa clara (tambor de guerra)

Existem vários instrumentos de percussão com as características da caixa ou caixa clara e que alguns também chamam de tambor de guerra: fuste (cilindro oco) de metal, com membranas esticadas nas extremidades, e são tocados com baquetas. A caixa clara se distingue por ter um fuste bem estreito, e duas membranas. Entretanto, junto (colados) à membrana inferior são esticados, em paralelo, arames em formato de espiral, como molas esticadas, presos ao fuste. Ao se bater com as baquetas na membrana superior, essas “molas” repercutem contra a membrana inferior, produzindo um som característico, uma estridência que caracteriza o timbre (mais agudo) do instrumento. É também chamada caixa de guerra por seu uso pelas infantarias até o século XIX, como instrumento de comunicação ou ordem (com semelhança ao uso do clarim), marcando os passos, marchas, ordens de ataque, etc. Outro instrumento semelhante, é o Tarol, que tem um fuste mas largo e ao invés das “molas esticadas” tem cordões de tripa, o que lhe confere um som mais fechado e mais grave.

Evidentemente a caixa é um instrumento típico para a marcação do ritmo, embora as várias maneiras ou formas de tocá-la permitem ao compositor gerar diferentes sensações, como rufar (toque das duas baquetas em alta velocidade), que pode ser em crescendo anteprevendo um acontecimento, uma explosão musical, ou em diminuendo, sugerindo um arrefecimento, ou esmaecimento.

É dispensável dizer que ela é indispensável na Banda Marcial.

A caixa clara, na música popular, foi incorporada ao conjunto chamado de “bateria”, e apoiada sobre um suporte fica na horizontal e a esquerda do baterista que usa vários tipos de baquetas, inclusive um tipo de escova, para obter sons bem suaves.

E, nas escolas de samba são fundamentais também, principalmente o repique e a sonoridade contínua e muitos músicos da bateria da escola de samba preferem colocar junto ao peito, de forma perpendicular, ao invés de na horizontal e presa junto à cintura como nas formações militares.

Timbalão

Com a mesma concepção construtiva da caixa, porem sem o feixe de molas sob a membrana inferior, o timbalão tem fuste comprido, bem maior do que o diâmetro da membrana. Seu som é mais grave que o da caixa e não permite a mesma velocidade do rufar, e geralmente é usada uma só baqueta. Não existe um único timbalão, ou timbalão padrão. Há vários, com alturas de som diferentes, porem todos no campo dos graves. Não é muito comum sua presença nas sinfônicas, mas obrigatoriamente presente nas bandas marciais e é usado para a marcação do tempo forte do compasso binário das marchas.

Nas baterias das escolas de samba eles são imprescindíveis e exercem a mesma função: marcar o tempo forte.

Ele também compõe a “bateria” na música popular. Originalmente, as baterias tinham, além da caixa clara, um timbalão, que ficava apoiado quase que diretamente no chão e à direita do baterista. Posteriormente, foi acrescentado mais um (ficando um mais grave e outro mais agudo). E, mais recentemente, foram incorporados às baterias vários timbales, de varias alturas sonoras, formando um semicírculo com o baterista ao centro.

Bombo

É o maior dos instrumentos de percussão dessa família de tambores. Seu fuste atinge 1 metro ou mais e seu diâmetro (e da membrana) também mais de metro. Ele é fixado na posição vertical (a membrana fica na vertical). Acioná-lo exige força e perícia, para percuti-lo com as pesadas baquetas de madeira. Sua percussão isolada (uma só nota), soa como uma seca explosão. E se for rufado, sugere trovões.

Na música popular, o bombo é usado nas baterias das escolas de samba e marcam o tempo fundamental. Nas baterias, é a peça maior, que apoiada no chão e na vertical, e na frente do baterista, que o aciona com um pedal. Geralmente na bateria ele tem uma só membrana, a da frente (onde geralmente escreviam o nome da orquestra).

Triangulo

Muito conhecido no Brasil, principalmente no nordeste, o triangulo é típico e característico na música nordestina, formando com a zabumba (tambor) a dupla que marca o tempo, e são completados pela sanfona, pífaros, violas, etc.

Um triângulo de ferro, aberto num dos ângulos, suspenso por um cordão e percutido com outro pedaço de ferro, o triangulo tem, sim, presença em diversas peças sinfônicas.

Seu timbre agudo e penetrante, foi utilizado por grandes compositores e ele pode tanto pontuar, com uma única nota, isolada, como ser percutido internamente e velozmente, como uma sineta, ou ainda, na constante marcação rítmica, em composições de dança ou bailado.

Pratos

De origem oriental, os pratos são como duas “tampas de panelas” enormes, que o músico quando as percute uma contra a outra o faz elevando os braços para ampliar a sonoridade e duração. São discos de liga de metais especiais, muito resistentes, e de formato com certa concavidade e assim são suas bordas que se tocam quando se percute um contra o outro. Os pratos podem ainda ser percutidos com baquetas, de madeira, metal, ou pontas de feltro, produzindo timbres diferentes. Quando é tocado em tremolo (equivalente ao rufar) crescendo é inevitável a sensação de apoteoso. Mas há varias técnicas de tocar os pratos para se obter diferentes efeitos e sensações.

Na música popular o prato está nas baterias de escolas de samba e, no conjunto das baterias, ficam suspensos à frente do baterista.

E ha uma peça, geralmente acionada com o pé esquerdo do baterista que aciona dois pratos, um contra o outro, podendo ser controlada a tensão da percussão. E se o baterista combina o uso do pedal com o da baqueta, extrai distintas sonoridades. Essa peça é chamada de chimbao.

Pandeiro

O instrumento típico do Brasil, o pandeiro, tem seu papel também em composições sinfônicas. Não e preciso descrevê-lo. A combinação dos sons da sua membrana percutida e da reverberação das soalhas (pequenos discos metálicos) inseridos no seu estreito fuste, conferem um som muito característico.

Embora se diga que é típico do Brasil, o pandeiro já existia na antiguidade. E é típico também de outras regiões ou países, (como Itália, Espanha, Romênia (ciganos) etc.) principalmente como instrumento associado à dança . Na música sinfônica ele quase sempre é usado para transmitir movimento e alegria.

Dispensa-se comentar o uso na música popular.

Tamborim

O menorzinho dos instrumentos de percussão, como seu próprio nome diz é um pequeno tambor , com uma só membrana e fuste estreito. Tem sonoridade aguda e seca e serve essencialmente para marcar o tempo. É tocado com uma baqueta fina e longa, e com a outra mão o instrumentista pode alterar o tom, pressionando a membrana. Poucas são as obras eruditas que o requisitam.

Blocos

Blocos são também chamados de caixas chinesas ou temple block (blocos do templo), em função de sua origem oriental. São blocos de madeira dura e sonora, com perfuração, que proporcionam determinada altura de som, que é seco, como pancada mesmo numa madeira dura. Tocados com baquetas, servem para marcar o compasso, mas também para determinadas sensações como de passos ou de trote de cavalo.

Chicote

Algumas peças requisitam o som do chicote, que no caso da orquestra sinfônica é feito com duas tiras de madeira, unidas numa das pontas por uma dobradiça e cada uma tem uma empunhadura na parte externa para que o músico possa segurá-la. Ao fechá-la com um golpe, o som produzido é o de uma chicotada ou estalo, seco.

Castanholas

Dois pedacinhos de madeira côncavos unidos por um cordão nas mãos hábeis de um instrumentista, podem sobrepor-se a uma orquestra toda, tal a agudez e penetrância do seu som. Embora consideradas típicas da Espanha, seu uso popular é encontrado em outras regiões. Mas , pela identidade que assumiu, é requisitada em pe;as que remetem a Espanha – em particular a Andaluzia. Mas também foram usadas apenas pela sua sonoridade.

Na música popular, é claro, é típica da Espanha e principalmente da dança flamenga, cujas bailarinas são suas intérpretes.

Gongo

Quem assistiu filmes distribuídos pela antiga Rank Organization sabe o que é um gongo. Nos cinemas, a abertura da Rank mostrava um atlético, musculoso e seminu homem, pegando um enorme tacape e dando uma enorme porrada num gigantesco disco. E em sincronismo com o som tonitroante do gongo, surgia o letreiro “A Rank apresenta….~”.

O gongo, originário da china, é esse enorme disco de metal, suspenso por cordas na posição vertical e percutido com uma baqueta (de diferentes formatos e materiais) de grande cabeça.

Mas há gongos de diversos tamanhos , e podem tanto ser percutidos com uma só pancada, gerando aquele som profundo que se amplia e se espalha, ou com inúmeras e rápidas batidas, gerando um som de tempestade que se aproxima.

Não são muitas as obras que requisitam o gongo e na música popular ocidental também não aparece.

Outros instrumentos de percussão

Há inumeros de outros instrumentos de percussão mas que não tem uma presença constante no repertório mais comum da música erudita. Uma ou outra peça solicita um determinado instrumento, que raramente é requisitado novamente. Entretanto esses instrumentos podem ser muito presentes na música popular de regiões ou paises. Alguns exemplos:

Timpanão – consiste em um conjunto de cordas estiradas numa armação e colocadas horizontalmente e percutidas com uma espécie de baqueta e é muito antigo, aparecendo em composições da renascença.
Matraca – aquele brinquedo antigo de criança no qual uma lamina de madeira percutia nos dentes que circundavam o cabo, que ao girar, produziam um som intermitente. Ha também a matraca de madeira com a haste de madeira de forma de trapézio que era percutida ao se fazer o movimento de vai e vem. Melhor indicação: era o que o vendedor de biju usava para avisar a clientela ou o que os coroinhas tocavam durante a procissão de finados.
Bigorna – aquela peça de ferreiro, sobre a qual o ferro em brasa é batido, e quando percutida com outra peça de aço gera um som como o canto da araponga. Isso foi requisitado para operas e sinfonias.
Atabaque – Tambores de fuste longo, de origem africana, e que fazem parte do ritual do candomblé no Brasil.
Cuíca – Tipicamente do samba, um tambor de uma só membrana a qual é presa uma haste que é esfregada pelo músico
Chocalho – instrumento primitivo de varias etnias, que se caracteriza pela presença de pedrinhas em esferas ocas, dos mais diversos materiais,
Reco-reco – Feito com gomo de bambu, todo estriado (sulcos), sobre o qual é friccionada uma haste
Agogô – Que não tem nada a ver com bares noturnos, e são instrumentos de origem africana – pequenas campânulas como “sinos de vaca”, fixados ao par ou em trio, cada um com tonalidade diferente e tocados pela percussão de uma vareta metálica ou baqueta.
Enfim, uma série ainda maior de instrumentos deve haver que alguma vez ao menos foi especificada na partitura de alguma peça de algum autor erudito.

Outros instrumentos
1. Órgão

Instrumento voltado para a música sacra, o órgão tem origem muito antiga, mas foi durante a idade média que, saindo dos conventos, assumiu suas características litúrgicas grandiosas ao ser introduzido nas grandes catedrais, vindo a substituir a importância dos corais gregorianos na ordem de importância da apreciação nos ritos católicos.

O órgão é um instrumento aerófono (som produzido pela passagem do ar), e tem vários componentes como o fole (que gera o ar comprimido); os tubos verticais que caracterizam sua imagem onde estão as embocaduras, dotadas ou não de lingüetas vibratórias, na base do tubo, na parte que se afunila e onde o som é gerado pela vibração da passagem do ar; as tubulações que levam o ar aos tubos; os vários teclados que são acionados pelo organista, com as mãos e com os pés; e os mecanismos que transmitem o movimento do teclado para os dispositivos que liberam o ar para os dutos. Além, disso, há inúmeros registros que alteram os sons, em diferentes timbres e outros efeitos.

Com a mais ampla amplitude (consegue as notas mais agudas e mais graves perceptíveis aos nossos ouvidos) o órgão consegue enorme diversidade de timbres e permite sejam tocadas inúmeras notas simultaneamente.

Assim, a vulgar referência ao órgão como o Rei dos Instrumentos, certamente se justifica. Há órgãos com mais de 4.000 (quatro mil tubos)!

Cada órgão era (é ainda) projetado especificamente para onde será instalado. Há vários tamanhos e projetos de órgão e sua construção leva em conta não somente os aspectos musicais na técnica construtiva, mas também aspectos arquitetônicos, pois passaram a fazer parte da estética do interior das catedrais.

O órgão de fole, modernamente tem a geração do ar feita por acionamento eletrico-mecânico, mas nos antigos a geração era manual (2 homens acionavam o enorme fole continuamente, durante a execução).

Quem já teve a oportunidade de, numa catedral em absoluto silencio, ouvir seus espaços invadidos pelos sons do órgão concordará com todos os adjetivos que se possam atribuir a esse instrumento. É uma experiência única que provoca reação até aos menos sensíveis.

Na época em que se instalaram os primeiros desses grandes órgãos nas catedrais góticas de alturas imensuráveis, com uma acústica não menos grandiosa, o efeito sobre as populações – que raramente podiam ouvir música (e esta no máximo reunia uns poucos e primitivos instrumentos) não é difícil supor que a magnificência do órgão tenha provocado êxtases (o que até hoje provoca) e tenha sido um forte motivador para a construção da fé e a importância da Igreja Católica no mundo ocidental.

Com o canto gregoriano, compôs os elementos musicais que caracterizaram a música sacra por centenas de anos.

Embora o órgão de fole se associe à música sacra (missas, réquiens, oratórios, , etc.), com o tempo obras profanas foram compostas para esse instrumento.

Grande parte dessas obras é só para órgão embora passassem a ser compostas obras para órgão e outros instrumentos.

Na sinfonia, há composições para órgão e orquestra, entretanto, pelas suas características, são poucas as salas de espetáculo dotadas de órgãos de fole de grande porte. Ademais, a potência e diversidade de sons do órgão devem ser elementos que geram complexidade para a composição e mesmo execução.

Órgãos menores foram sendo construídos ao longo do tempo, permitindo a sua execução em ambientes menores e profanos (palácios) sendo então compostas peças não sacras.

Com a introdução dos recursos elétricos, foram construídos órgãos de acionamento eletro acústicos de grande sonoridade (como os Hamond) e, posteriormente, com a eletrônica e a sinterização dos sons, foi possível reproduzir os sons do órgão através de sintetizadores e caixas acústicas.

Na música popular, o órgão – não o de fole, evidentemente – também está presente. Mas os pequenos e eletromecânicos e eletroacústicos. Na música norte americana, é muito presente na música gospel.

Entretanto, nada supera o prazer de se ouvir um concerto de órgão de fole numa grande catedral.

Acordeon

O acordeon, muito comum na música popular brasileira, tecnicamente é um aerófono, porque o som é produzido pelo ar que passa por palhetas livres – pequenas laminas metálicas que vibram por esta ação. O ar é movimentado no caso do acordeon pelo seu bojo que é ampliado e comprimido pelo acordeonista.

O acordeom tem um dos teclados (o geralmente da mão direita) igual ao do piano, com 44 teclas, e com a escala cromática e, a mão esquerda aciona botões (120) chamados baixos e cada um corresponde a um acorde.

Se é comum na música popular, são poucas as composições eruditas para este instrumento que tem muitos recursos.

Um parente do acordeon é o bandoneon, instrumento típico do tango argentino, que possui teclas em ambos os lados e tem uma sonoridade diferente e por ser tocado sobre os joelhos permite notas curtíssimas e fortes, usado para marcar o compasso. Graças ao compositor Piazzola, há peças eruditas para este instrumento, embora também raras.

A Sanfona, é uma variação do acordeon, com menor numero de baixos e presente na música de raiz no Brasil, tanto na região sul, sudeste, centro-oeste como no nordeste, onde é muito comum o uso da sanfona de 8 baixos.

Outros instrumentos

Há um grande número de outros instrumentos, oriundos de várias regiões e mesmo de épocas, mas seria uma relação interminável, e pouco significativa. Para a música antiga, há uma série de instrumentos, como a viola da gamba, alaúde, espineta, virginal, etc. mas que são usados somente nessas peças antigas, já que seu uso foi descontinuado pelos compositores. Assim como instrumentos mais regionais, como a gaita de fole, da Escócia e Espanha, ou a balalaika da Rússia se inserem em repertórios regionais . Há instrumentos exóticos, fruto de pesquisas em busca de sonoridades diferentes, desenvolvidas em várias partes do mundo. Portanto, o assunto não se encerra por aqui. Antes, deve abrir mais um campo para a curiosidade pelos instrumentos musicais.

A voz humana

Provavelmente o primeiro instrumento musical, a voz humana é utilizada na música de várias maneiras.

Cantos profanos e sagrados (pagãos) já existiam no inicio da civilização conforme registros histórico-arqueológicos. As danças na antiguidade eram acompanhadas por cantos , assim como os rituais.

No período medieval, os menestréis eram os cantores-declamadores, dada a proximidade entre a música e a poesia.

Nesse período, não havia ainda a polifonia e a música era extremamente simples, monofônica, com instrumentos de poucos recursos e a voz humana já possuía todos os seus recursos, e ao solo dos menestréis se somaram os madrigais

Surgia nos conventos uma forma de canto e música que transformou no chamado canto gregoriano, com estruturas ainda não polifônica, porem de muita riqueza e adequada ao ambiente e ao rito.

Parece que é a música profana que vem a destacar a voz humana no arranjo de solo e coro, o segundo acompanhando o primeiro, isso já no período do renascimento. Com o advento do barroco, organizam-se ou se classificam as vozes, tendência alias do barroco que a tudo precisava ordenar e sistematizar.

É nesse período que surge a ópera, a combinação entre a música instrumental, música vocal e o teatro. E como desenvolvimento desse gênero que se consolidam os critérios de classificação e avaliação das vozes, para o chamado campo lírico (outro nome para o gênero da opera) .

Assim, temos dois grupos de vozes, as masculinas e as femininas, segundo seu timbre, mas sobretudo pela amplitude das freqüências que alcançam.

As vozes femininas são classificadas em

Soprano – que é a voz feminina mais aguda, e que os compositores reservavam para a protagonista – papel principal nas operas. Dentro dessa categoria “soprano”, há sub classificações, em função de timbre e adequação a determinados tipos de interpretações ou repertórios.
Apenas como registro já que suas diferenças são perceptíveis por especialistas ou aficionados, “soprano de coloratura” , “soprano ligeiro”, “soprano lírico”, “soprano lírico ligeiro”, soprano lírico spinto” , “soprano dramático”
Mezzo-soprano – é a voz feminina de altura intermediaria entre o soprano e o Contralto e também tem variações como as sopranos , como as mesmas designações.
Contralto – em campo mais grave que o mezzo soprano vêm a voz da Contralto, que é a mais grave entre as vozes femininas, e nas operas geralmente interpretam as mulheres mais velhas, ou as de configurações mais dramáticas.
As vozes masculinas são classificas em
Tenor

Ao tenor cabe geralmente o papel central das operas, o herói ou protagonista da historia. É a voz mais aguda entre as masculinas (*), de grande extensão e firmeza. Orgina-se no canto gregoriano e era a voz escolhida para sustentar a melodia. Conforme o timbre e características de adequação a repertorio, também os tenores se classificam em : “tenor lírico”, “tenor lírico ligeiro”, “tenor lírico spinto”, “ternor dramático”.

Barítono

De tonalidade mais grave que o tenor, ao barítono são geralmente reservados na opera ao segundo papel (o vilão, ou o amigo), é de tessitura intensa, embora mais grave é límpida. Também se subclassificam em “barítono lírico”, “barítono lírico ligeiro”, “barítono dramático”.

Baixo

É a mais grave das vozes masculinas, com pouca extensão, e guarda a relação com os instrumentos como contrabaixo (cordas) e a tuba (sopro). Sua participação sempre proporciona uma sensação de densidade e grande peso. Aos baixos são reservados os papeis dos personagens ou mais velhos, ou mais sombrios, ou mais sábios, ou mais poderosos. Há também subclassificações, como o “baixo cantante”, e o “baixo profundo”, estes raros.

Mas a música tinha também de ter uma parte tenebrosa, hoje já pouco conhecida, mas nem por isso de crueldade impar. Como muitas outras barbaridades cometidas pelos homens em nome da religião, também na música as cometeram. Como a igreja Católica controlava tudo na idade média, era seguido a risca o preceito de que a mulher não devia abrir a boca na Igreja (mulier in eclesia tacet), inclusive não podia cantar, as vozes agudas eram feitas por homens cantando em “falsete” (como um dos componentes dos BeeGees!). Por volta do século XVI e XVII as mulheres ainda não podiam cantar nas igrejas. Mas a música tinha evoluído, formavam-se corais de várias vozes e eram necessárias vozes agudas (femininas), e os tenores, mesmo em falsete não conseguiam alcançar satisfatoriamente. E eram as crianças, ou melhor, os meninos que conseguiam atingir essas notas. Então, foi adotada uma solução monstruosa: sabendo-se que se castrassem o menino a sua “feminilidade” seria mantida (sabe-se hoje que assim se eliminava a produção da testosterona que é responsável pelas características masculinas do gênero) passaram a castrar, isso mesmo, castrar os meninos para que eles continuassem com as suas vozes agudas, de contralto , mas com grande potencia, o que os valorizava ainda mais. Vários castrati (castrados) ficaram famosos, e obras de autores como Haendel e Gluck compuseram obras para esses cantores (ou cantoras?) . Parece que ninguém estava preocupado com a essa mutilação. Documentadamente, muitas dessas castrações eram realizadas pelas próprias famílias, que por ignorância e/ou ambição – pois se imaginava conseguir fama e fortuna em pouco tempo – levou muitos pais a, em suas próprias casas, castrassem os próprios filhos. Dispensável dizer, dadas as condições da época, quantas crianças acabaram por morrer (infecções) e quantas se tornaram emprestareis (perdiam a voz além de outras coisas).

Essa barbaridade foi praticada até inicios do século XIX e depois proibida.

Afinal, caiu em desuso o mulier in eclesia tacet!!!

Outra forma de expressão vocal são os conjuntos vocais, cuja origem maior está no Canto Gregoriano, introduzido no século VI dC, no papado de Gregório I, para as celebrações dos ritos Católico, também chamado de Cantochão, e que apesar de ser monódica e monofônica, predominou por séculos, até o final o Renascimento, e até hoje em mosteiros beneditinos (S. Gregório era monge beneditino), como o Mosteiro de São Bento de São Paulo, é entoado nas missas e outras liturgias.

Várias vozes, de extensões diferentes, se conjugam para o canto coral, desde pequenas formações (trios, quartetos, etc.) até grandes e majestosos corais sinfônicos com mais de uma centena de vozes.

Como na orquestras, nos corais também temos as vozes que solam (fazem a melodia) e as vozes que fazem a harmonia (acordes), e também as que marcam o ritmo, porem cromaticamente.

A música popular brasileira é rica em formações de duas ou mais vozes, com presença marcante em vários gêneros e por várias décadas (duetos, trios, quartetos; marchinhas, samba, bossa nova, ieieiê, rock, axé, sertaneja, etc.)

As características foram herdadas dos salmos judaicos, assim como dos modos (ou escalas, mais modernamente) gregos, que no século VI foram selecionados e adaptados por Gregório Magno para serem utilizados nas celebrações religiosas da Igreja Católica.

Somente este tipo de prática musical podia ser utilizada na liturgia ou outros ofícios católicos. Só nos finais da Idade Média é que a

Disposição dos instrumentos nas apresentações

Atualmente, com os recursos de gravação, é possível até gravar uma obra com todos os instrumentos sem que todos estejam tocando ao mesmo tempo. Na música popular, isso é comum: gravam-se separadamente naipes e instrumentos e depois a voz do solista, o vocal ou coral, e o Engenheiro de Som, faz a equalização e a mixagem, e obrem o produto final, chamada gravação, com todos os instrumentos e vozes.

Os recursos tecnológicos permitem corrigir até desafinações, incorreções de andamento, de dinâmica, enfim, o produto final depende cada vez do Engenheiro de Som e da qualidade dos equipamentos.

Entretanto, nada superar o prazer de ouvir uma orquestra sinfônica ao vivo, onde o som é totalmente natural, sem nenhum recurso de amplificação ou alteração. Esse é o som puro. E sua qualidade depende dos músicos e do maestro, que faz tudo o que o Engenheiro de Som faz na gravação, porem ao vivo e sem nenhum outro recurso que sua competência.

O Regente conduz o andamento e a dinâmica de toda a orquestra, de todos os naipes e de todos os solistas, sem nenhum outro instrumento, que não a batuta. E tem muito maestro que sequer usam batuta.

Como a potencia de emissão do som, o timbre, e outras qualidades sonoras variam de instrumento para instrumento (e de naipes para naipes), há umas certas disposições mais ou menos padrão da disposição dos instrumentos numa planta baixa do palco, quando a orquestra ocupa o palco (aberto). Porque, num espetáculo lírico, na Ópera, o palco é tomado pela cenografia e solistas vocais, e os instrumentistas e o maestro vão para o “poço da orquestra”, que fica num nível abaixo da ribalta e praticamente fica invisível para o publico.

Além da disposição dos instrumentos no plano horizontal, há também a disposição no plano vertical, pois são colocados tablados de maneira a que uns fiquem em plano superior (mais elevado que os outros). Geralmente, à medida que ficam mais para o fundo do palco, eles ficam mais elevados.

Cada maestro pode ter suas preferências e dispor de maneira um pouco diferente do padrão e, mesmo, determinadas composições exigem disposições diferentes e ainda alguns compositores chegavam até mesmo indicar onde deveriam ficar determinados instrumentos.

Outra variável é o tamanho da orquestra. Não existe um tamanho único ou padrão. Ha compositores que indicavam não só os instrumentos mas o numero de instrumentos nos naipes. Há orquestra com 70 figuras e outras com 130 e elas podem mudar dependendo da obra. Houve compositores, como Berlioz, Richard Strauss, Mahler e mesmo Wagner e Beethoven, que exigiam uma enormidade de instrumentos, não só a quantidade dos convencionais, como diversos outros, que são considerados eventuais ou mesmo exóticos .

Se fosse compor uma orquestra de um porte médio, com aproximadamente 100 figuras, teria uma formação mais ou menos ou aproximadamente, assim:

Orquestra Sinfônica Tipo

NAIPES	INSTRIMENTOS	QUANTIDADE
	MAESTRO	1

Cordas	Primeiros Violinos	16
	Segundos Violinos	16
	Violas	12
	Violoncelos	10
	Contrabaixos	6
Madeiras	Flautim	1
	Flautas	3
	Oboé	2
	Corne Inglês	2
	Clarinete	2
	Clarinete baixo	1
	Fagote	2
	Contra fagote	1
Metais	Trompetes	4
	Trombones	4
	Trompas	6
	Tuba	1
Percussão	Tímpanos	4
	Caixa Clara	1
	Tarel	1
	Bombo	1
	Pratos	1
	Gongo	1
Cordas Percutidas	Piano	1
Cordas Tangidas	Harpa	1
	Soma	100
Eventuais	Saxofone	1
	Celesta	1
	Outros	N
Solista de concerto	Diversos e além dos convencionais	N

A disposição desses instrumentos, em diversas orquestras , está mostrada nas figuras seguintes e são apenas alguns exemplos :

Esta é uma disposição bastante comum, e com algumas variações, é geralmente usada pela Sinfonia do Estado de São Paulo.

Esta disposição é geralmente encontrada nas orquestras de tradição anglo-americana:

The above picture demonstrates the standard seating arrangement of the modern symphony orchestra. This arrangement has been in use since the early 20th century. However, different orchestras may use slight variations on the above plan. Another seating arrangement, used in the 19th century but coming back into fashion with today’s orchestras, has the First Violins (1) seated on the left, the Second Violins (2) on the right, Violas (3) and Cellos (4) in the middle, and winds, brass, and percussion in the same positions.

NOTE: All RealAudio files in the instruments pages are of members of the Queensland Youth Symphony Orchestra

1. First Violins
2. Second Violins
3. Violas
4. Cellos
5. Double Basses

6. Flutes
7. Oboes
8. Clarinets
9. Bassoons

10. Horns
11. Trumpets
12. Trombones and Tuba

Timpani and Other Percussion Instrments
14. HarpThe Conductor

Esta disposição é uma das comuns em Orquestras Européias

Maestro

Vale acrescentar que em récitas, que é a apresentação de canto lírico, sem a produção cenográfica, os cantores ficam no primeiro plano, na mesma linha em que fica o Maestro ou mesmo entre o público e o maestro, e geralmente à esquerda do regente.

Quando se trata de concerto, o instrumento ou instrumentos solistas, ficam geralmente à esquerda do Regente e em primeiro plano. No caso do piano, é comum ele ficar à direita. Mas isso é pouco relevante, pois o principal é que o solista fica em primeiro plano e podendo ver o maestro.

Quando é requerida a inclusão de instrumentos não usuais e não solistas, eles são dispostos das mais diversas formas, dependendo da sua sonoridade, critério do regente ou mesmo indicação do compositor.

Há casos em que pela importância do instrumento na obra ele é colocado em destaque, como no Bolero de Maurice Ravel em que, geralmente, os regentes colocam a caixa clara em primeiro plano.

Por fim, quando há um Coral, ele é colocado ao fundo da orquestra e num plano mais elevado e esse também tem alguma disposição mais ou menos usual, como as vozes femininas à frente e as masculinas atrás, e ainda separadas as primeiras, segundas (e terceiras…) vozes, e os conjuntos dispostos, por exemplo, da esquerda para direita e de frente para trás> sopranos, mezzo-sopranos, contraltos, tenores, barítonos e baixos.

Períodos Históricos – A música e a estética de seu tempo

A música, como qualquer expressão da produção humana, e principalmente artística, é fruto da estética de seu tempo. E assim como ela é conseqüência desses princípios estéticos, a sua praxis com a conseqüência das inovações vai influenciando o todo estético e criando as bases para o estabelecimento de novos padrões. É a dinâmica inexorável da historia do homem.

Assim, a música não escapa dessa escravidão estética e, assim como as outras artes, compunham-se dentro dos valores predominantes. Isso não significa que o movimento estético adotado numa expressão artística seja adotado imediatamente pelas outras. Isso não ocorre com o calendário anual. Às vezes dezenas de anos as separam, condicionadas ou por fatores de comunicação, ou mesmo de restrição material (possivelmente seja mais fácil mudar o estilo de escrever do que mudar o sistema construtivo de edificações). Mas, historicamente, esses desajustes no tempo não têm muito significado. O importante é o que se evidencia como a obediência aos valores.

Não existe um sistema consagrado de classificar esses períodos históricos da música. Cada autor, de acordo com seu ponto de vista, apresenta caracterizações próprias que distinguem sua classificação. Mas, grosso modo, podemos identificar sem grandes erros históricos os seguintes períodos:

Pré-historia, Aantiguidade, Antiguidade Clássica

PERIODO PRE-HISTORICO

A historia e suas ciências acessórias nos levam a admitir uma pratica musical desde os tempos das cavernas. Alguns restos arqueológicos nos levam a supor que os homens nesse estágio já produziam algum tipo de som, com alguns artefatos, provavelmente como forma de comunicação, mas não podemos afirmar que produziam música no sentido intencional de proporcionar deleite ou entretenimento. Alguns registros gráficos levam a admitir que o homem utilizava instrumentos de som para algumas atividades – ritos de caça, de culto.

PERIODO DA ANTIGUIDADE

Nesse período já há documentação e comprovação de que as grandes civilizações, Egito, Síria, Pérsia, já dispunham de conjuntos de instrumentos musicais e de músicas rituais e de dança. Flautas, tambores, liras já são documentados. Mas ainda não se pode afirmar como era essa música.

ANTIGUIDADE CLASSICA

Se os Gregos não produziram muitas composições, com certeza eles compuseram toda a base da teoria musical, valida até hoje. Mas, documenta-se que a música estava presente tanto nos ritos religiosos, quanto nas festas , nas danças , no teatro, e também no uso militar. Embora não houvesse ainda a escrita musical, pelas teorias formuladas, podemos pressupor como seriam, pelo menos teoricamente, essas músicas. Entre os instrumentos, já se sabe de um proto-orgão, além dos já conhecidos.

Roma, mais voltada para as guerras e conquistas, nem por isso deixou de usar a música, porém dentro da sua visão utilitarista. Clarins empolgavam o povo nos circos onde se digladiavam homens e animais, com clarins ou trombetas e tambores. E as marchas das legiões eram acompanhadas por percussionistas com os tarois da época e trombetas, que não apenas anunciavam e davam colorido as suas entradas, como eram instrumentos de ordens em campos de combate.

A aristocracia romana, no auge do império, não dispensava os músicos durantes seus festins, onde música e dança se associavam.

Provavelmente nessa época é que se originaram os saltimbancos, os artistas de rua, precursores dos artistas de circo de hoje, e que usavam a música como forma de atrair e agradar a população. Se conhecemos alguns desses instrumentos – flautas, pandeiros, tambores – não sabemos como eram as músicas. Presume-se que o ritmo tinha forte importância.

A Poesia, tanto na Grécia como em Roma estava associada à música, pois o ato declamatório era geralmente acompanhado por algum (ns) instrumento(s), como a Lira.

Não havendo uma escrita musical até essa época, podemos pressupor até alguns sons, mas não as músicas.

PERIODO MEDIEVAL (MEDIEVALISMO)
Com a divisão e queda do Império, o período de crescente desenvolvimento das artes fica estagnado no chamado mundo ocidental. Por quase mil anos esse período que historicamente se inicia com a invasão e tomada de Roma, o desenvolvimento torna-se lento e controlado. O fortalecimento do Cristianismo transfere o eixo do poder, do Império para a Igreja, e o poder político se submete ao poder eclesiástico.

A Igreja, como única entidade que conseguiu sobreviver como uma instituição organizada, passa a determinar os cânones. São os mosteiros que passam a ser repositórios do conhecimento, inclusive do conhecimento musical dos gregos. E na baixa idade média já começa a música a ter duplo caráter. A música religiosa ou eclesiástica e a música profana.

Nos conventos e igrejas só se ouviam as vozes masculinas entoando os cânticos e o único instrumento aceito passou a ser o órgão, e a música era litúrgica, uma música “funcional”, que tinha por objetivo acompanhar as orações cantadas e os movimentos da liturgia.

Já nas aldeias e castelos, outro tipo de música se desenvolvia. A poesia declamada pedia acompanhamento. E esses ambientes não tinham restrição ao uso do que se inventava em termos de instrumentos. E a comunicação com outras civilizações, principalmente árabes, primeiro pelo comercio, depois pelas ocupações (cruzadas) e depois pela invasão (da Espanha), colocou-os em contato com outras formas de música e outros instrumentos.

Instrumentos de percussão se aperfeiçoaram, instrumentos de sopro começaram a receber aperfeiçoamentos, o alaúde (de origem árabe) se populariza, , e os arcos vão surgindo, como a rabeca e a viola da gamba, e os de sopro como a charamela que darão origem aos metais, e se constroem instrumentos que darão origem aos de teclado como o saltério.

O canto apresentava-se também completamente diferente. A música sacra era exclusivamente o cantochão gregoriano e seu idioma o latim (que não era compreendido por todos) enquanto a profana usava a linguagem corrente do lugar, embora algumas predominavam pela influencia (como a langue d’Oc) em função do grande numero de composições para os menestréis.

Ainda na Idade Média, na música sacra são introduzidas novas técnicas,sobre a base do cantochão, que foi a diafonia, ou seja, à primeira, acrescentaram uma segunda voz (uma seria o solo e a outra um contraponto) e foram admitidos os primeiros instrumentos, iniciando-se assim a música polifonia, em contraste com a monofônica.

No antigo canto gregoriano eram as palavras (na verdade as sílabas) que determinavam a melodia (e a duração das notas), mas como era uma única voz, não representava grande problema. Mas, com a introdução da diafonia, foi necessário marcar os tempos, daí a métrica dá lugar ao tempo musical (duração das notas) de forma precisa.

Foram criados, dentro da rigidez do canto gregoriano, agora já mais desenvolvido, tipos de cantos, não propriamente gêneros, mas formas mais diferenciadas para se adaptar melhor aos ritos litúrgicos e começa a abertura para a participação dos fiéis (nos améns, pelo menos).

O “Amém” (uma forma melódica de responder o amém); “o Responsório” (onde um cantava uma frase e o coro respondia); a “Aleluia” (uma forma de ornamentar a palavra e de sentido de júbilo ou “alegria” – sentimento novo a ser introduzido no ambiente clerical) ; o “Hino” (que gerou os hinários, ou Livros dos Hinos em louvor aos Santos- um deles, o Hino a São João que agora V. Sabe o que gerou); o “conductus” (que acompanhava a entrada do sacerdote para o sacrifício da missa, e como o cortejo andava com passos, o tempo dessa música teve de ser binário, e cadenciado de acordo com os passos solenes, o que hoje se chamaria de marcha) ; e outros.

Com essa serie de modificações, no período final da Idade Media a música sacra passa a receber o nome de Ars Nova, porque em relação ao cantochão inicial havia agora a polifonia, com o contraponto usado em todas as músicas sacras; a participação de compositores leigos (não monges ou padres) ; o uso de melodias de origem não religiosa (profana); o uso de instrumentos musicais, acompanhando e mesmo substituindo as vozes, e alguém para coordenar essa já complexa estrutura: o Mestre de Capela (professor de música da Igreja).

Fora das Igrejas e dos Mosteiros – e apesar de sua influencia – desenvolviam-se outras formas de música.

A literatura da época era evocativa, com a valorização dos valores heróicos, de religiosidade, de fidelidades,…a música produzida nesse mesmo ambiente não poderia deixar de evocar esses valores cavaleirescos (de cavaleiros) : o heroísmo dos cavaleiros e o amor puro e a dedicação à amada. Essa música era uma tipo de poesia cantada.

Entretanto, para o povo, mesmo na precariedade de suas condições gerais, a música ao contrario do que muitos pensam, não se resumia exclusivamente as tocadas nas igrejas e monastérios acompanhando apenas as litúrgicas. Nem só odes ao amor e heroísmo. Mas o povo – os servos e aldeões, comerciantes e viajantes, soldados e artesãos, gerou muitas formas de composição durante esse período e que foram se disseminando.

Não podemos esquecer que o Mundo Ocidental no período medieval era feudal , com relações de vassalagem e sussseraneidade, os Estados Nacionais não tinham ainda sido concebidos, a Europa era formada de inúmeras etnias e portanto não era nada do que é a Europa como hoje.

Não havia espanhóis (mas castelões, Aragoneses, Asturianos, etc.), nem havia franceses (mas normandos, Aquitanos, Borgonheses) , nem havia italianos (mas lombardos, venezianos, milaneses) o mesmo ocorrendo com os demais hoje países. Havia muitos Reis, Reinos, Feudos, línguas e tradições.

Portanto, não podemos nos deixar levar por generalizações e nem perder de vista que o período medieval foi um período de 1000 anos. E essas divisões foram se alterando (o que pertenceu a um Reino num período, pertenceu a outro ou outros em outro tempo).

A partir da instituição da grafia musical (esta sim, unificada) os religiosos que dominavam a arte da escrita da música não registraram apenas as suas músicas sacras. Registraram também milhares de formas “profanas” (não religiosas) e por esses e outros registros históricos sabemos que havia vários gêneros de músicas. Músicas de tinham certa “funcionalidade”, como músicas para acompanhar trabalhos, canções de guerra, de marinheiros, de crianças, e de festividades como casamentos e de muitas formas de danças.

Havia canções der amor, canções louvando a amizade, mas também canções satíricas, de escárnio, de guerra, de critica política e do cotidiano, inclusive eróticas.

E por essas músicas terem sido escritas é possível hoje, que pesquisadores e estudiosos do período, de posse desses “documentos” possam “recompor” ou “reconstruir” algumas dessas composições.

Graças à escrita da música é possível hoje se ter uma idéia da música medieval, inclusive com instrumentos de época , mesmo que reconstruídos comas as mesmas técnicas conhecidas a partir de registros históricos, que também nos contam dos menestréis, trovadores, bobos-de corte , jograis, mestres-cantores, saltimbancos que se instalavam em cortes ou que percorriam de condado em condado, de reino em reino, difundindo seus estilos e gêneros. Esses e os compositores ficaram anônimos, mas suas obras constituem parte da historia da música e sabemos, por exemplo, que criaram gêneros como o madrigal, o rondó, a balada, e outros.

Como referência, alguns compositores desse Período Medieval (hoje conhecidos)

Philip de Vitry (1291/1361);
Guillaume de Machaut (c 1300/1377)
Guillaume Dufay (c 1398/1474)
Gilles Binchois (c 1400/1460)

PERIODO RENASCENTISTA (RENASCIMENTO)

Os séculos XIV e XV, até meados do seguinte, na Europa são marcados por profundas alterações, com a redescoberta dos valores do mundo clássico, seja o pensamento seja a produção cultural e artística. Lentamente, novos conceitos estéticos vão sendo introduzidos e, para a lentidão das alterações ocorridas no período medieval, essas alterações se processaram com muita velocidade. Novos centros de poder, novas formas de criação de riqueza, novas descobertas técnicas, conduzem a uma alteração da estética predominante. O humanismo (o homem volta a ser o centro), o cientificismo e o racionalismo, a imprensa e a circulação de idéias mais livremente, o adensamento populacional em cidades, os descobrimentos de novas civilizações (América) e sobretudo a diminuição do poder da Igreja provocaram uma mudança no pensar. E no criar.

As artes plásticas sofrem enormes transformações. A pintura e a arquitetura se transformam completamente. A arquitetura adota novos valores e novos métodos construtivos. A escultura retoma a realidade anatômica e a beleza do corpo humano. A literatura cria novos padrões.

Todo esse movimento tinha um tônus: resgatar a cultura greco-romana. Talvez por isso mesmo, a música provavelmente foi das expressões artísticas que menos se alteraram, pois não havia muito do referencial da música do período clássico. Até mesmo porque, em comparação aos outros ramos da arte, a música não era tão privilegiada.

Na Renascença são introduzidos muitos aperfeiçoamentos nas técnicas de notação musical, que permitiram evidentemente o seu desenvolvimento. Praticamente as bases da moderna notação foram introduzidas nesse período.

Foram introduzidas novas formas e mais complexidades nas composições. Ao canto gregoriano, foram adicionados contrapontos e harmonias. Pode-se, com certa liberdade, aceitar que a harmonia é introduzida na música a partir do Renascimento, quando se experimentam novos acordes e novas progressões harmônicas.

Novas divisões rítmicas são introduzidas, principalmente originarias de danças.

Talvez a parte mais significativa tenha a sido a construção ou invenção de novos instrumentos, e sobretudo o agrupamento de instrumentos, e aperfeiçoamentos técnicos que garantiam mais estabilidade e controle. É dessa época que surge um personagem que hoje é fundamental: o Mestre de Música, ou seja, o responsável por dirigir os instrumentos já que a Harmonia exigia a coordenação perfeita entre todos. O Maestro de hoje é o Mestre de Música do Renascimento.

Outra modificação introduzida foi na reprodução das “partituras”. Até então, o compositor compunha, escrevendo a partitura que depois era copiada pelos copistas (como se fazia com os livros). E, assim como copistas de livros mudavam as palavras, alterando muitas vezes o sentido do texto. Os copistas de música, também as alteravam em relação ao original. E como a música era composta de várias partituras, uma para cada instrumento, e com inúmeras notações, imagine-se a probabilidade de erros de cópia e alterações introduzidas na composição original.

A técnica da imprensa veio a contribuir para a fidelidade da execução das composições, na medida em que, passando a serem impressas – e revisadas anteriormente – reduziu-se enormemente as alterações. Também a Imprensa musical tem seu surgimento no Renascimento.

A própria música sacra passa por modificações, com a introdução de inúmeras alterações no canto gregoriano, que já vinha passando por alterações desde o fim do período medieval e já era denominada de Ars Nova.

E, se pensarmos que foi no período da Renascença que ocorre a Reforma, com a instituição das Igrejas Protestantes, o próprio sentido da palavra música Sacra ou Religiosa muda.

A partir do Renascimento a música sacra não é mais exclusiva da Igreja Católica. O “chorus” da Igreja Católica, de execução exclusiva dos monges cantores passa a ser também o Coral, do qual os fieis participam cantando e as vozes femininas se fazem ouvir nos templos. E temas populares e folclóricos são introduzidos nessa nova música sacra. A Contra-Reforma católica atuou também na própria concepção da música, simplificando o canto e passando a ampliar o numero de vozes, embora ainda sem aceitar instrumentos.

Era preciso não perder mais adeptos para os Reformistas, e tornar-se mais atrativa.

Mesmo na esfera eclesiástica, o Renascimento, popularizou a música, tornou-a mais acessível e mais humana. Foi um período de liberdades (para os padrões medievais) e de nobres a pobres todos compuseram, cantaram, dançaram,… segundo seu estamento.

No Renascimento muitas formas musicais foram criadas, muitas desapareceram, e outras deram origem a estilos musicais que permaneceram. “Chanson” – para conjunto de vozes; “frotolo” -para voz solo e acompanhamento em uníssono sob temas românticos; “villancico” com refrão que se repetia, o “madrigal” que varias vozes (em italiano) e vários instrumentos abordavam temas românticos e pastoris.

Um dos aspectos da música do Renascimento é que a música parece que começou a se separar do canto, que era um texto cantado. Assim, ela fica independente do texto (da palavra) e assume um posicionamento mais autônomo (a música pela música).

Surgem alguns “gêneros”de música profana, como a as “canções de som” (canzona da sonar) para conjuntos de instrumentos; “a fantasia” (um instrumentos (solo) e cordas; “a toccata”, para instrumentos de teclado onde se explorava a habilidade (virtuosismo) do interprete e que podia improvisar, e as “sonatas” geralmente para cordas.

Alguns nomes esquisitos, como passacalha, chacona, pavana, galharda eram nomes de danças populares que surgem nesse Período, quando a “profissão” de músico parece que se inicia, pois compositores e interpretes e instrumentistas passam a ser contratados como empregados pelos poderosos. E eles eram trabalhadores, pois tinham de produzir música para as diversas oportunidades, festas do calendário, casamentos, funerais, cerimônias entre a nobreza e “bailes”.

Ao final do Período Renascentista, cuja estética foi se alterando gradativamente, há um Período que historiadores denominas de “Maneirismo” ( de Maniera, em Italiano), caracterizado pelo rebuscamento e a gradual perda dos valores iniciais do Renascimento. É o maneirismo que vai estabelecer as bases iniciais para o Período Estético seguinte que é o Período Barroco.

Essas divisões não têm demarcações precisas, não é possível determinar quando um movimento termina e outro o substitui. É difícil na historia da cultura a ruptura, ou seja, a substituição total dos valores por todos em toda parte. Há uma seqüência, uma sucessão de introduções, umas mais significativas outras menos, de maneiras novas, umas mais rapidamente aceitas e disseminadas outras menos.

Se fosse um filme, a historia não teria cortes, apenas fusões.

Por isso, a classificação ou o enquadramento de compositores em determinados períodos varia segundo cada estudioso, e todos eles têm razões que justificam seu critério. Assim, há compositores que podem ser considerados Renascentista, ou Maneiristas, ou mesmo barrocos.

Mas o importante, é a sua obra, independente de rótulos, e de você gostar ou não.

Como referência, alguns compositores do Período Renascentista

Josquin Desprez (1440/1521)
Heinrich Isaac (1450/1517)
Jacob Obrecht (1450/1505)
Juan del Encina (1468/?1530)
Clément Janequin (1485/1558)
Gioseffo Zarlino (1517/1590)
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/1594)
Andrea Gabrieli (1533/1585)
Claudio Merulo (1533/1604)
William Byrd (1543/1623)
Tomás de Victoria (1548/1611)
Luca Marenzio (1553/1599)
Giovanni Gabrieli (1553/1612)
Thomas Morley (1557/1602)
John Dowland (1563/1626)
Jan Sweelink (1562/1621)
John Dowland (1563/1626)
Claudio Monteverdi (1567/1643)
Adriano Banchieri (1568/1634)
Orlando Gibbons (1583/1625)

O PERÍODO BARROCO

O longo Período Barroco é extremamente complexo. Inicia-se no Maneirismo e se esgota no Ro-co-co. Em termos de anos, vai aproximadamente do fim do século XVI até o início do Século XVIII (mais ou menos de 1600 a 1750, e isso sem nenhuma precisão – apenas uma referencia).

É o período em que se consolidam as Monarquias e se percebe a descoberta de novos mundos. É quando as fissuras entre as Igrejas – católicas e protestantes – levam às guerras entre Estados. É iniciado o processo de colonização, pelas cortes européias, e a exploração que gerou o fácil enriquecimento e é quando começa a surgir a burguesia e as concentrações populacionais em cidade. Esse é o momento em que se instalam as monarquias absolutistas e começam a se constituir os Estados Nacionais; quando o poder da Igreja ainda é profundo e consagra o poder dos reis era por direito divino; e a hierarquia era profundamente arraigada, numa sociedade totalmente estamentada. É o período em que tudo era normatizado – até que cor de roupa se poderia usar; e toda a expressão artística era sistematizada, ordenada, organizada, onde a preceptiva (o que foi feito pelos grandes mestres) é que deveria ser seguido; e o “agudo” era reproduzir com um mínimo de alteração a obra de outro (um mestre) e quando a pintura se submetia à máxima do UT PICTURA POESIAE. Por esse tempo, na literatura, competente era o escritor que sabia redigir segundo as preceptivas das categorias e absolutamente fiel aos estilos e capaz de criar segundo os vários estilos e por isso mesmo não havia o conceito de “estilo pessoal” ou “personalidade do autor” – o artista era um artesão como outro trabalhador qualquer. Era o período em que havia tantas regras que poucos eram capazes de “interpretar uma obra” , em que determinada posição de um pé ou de u’a mão num retrato tinha significado preciso e poucos eram os que “compreendiam” esses códigos e eram capazes de interpretar. É o período em que a arquitetura, escultura e pintura, necessariamente, se integravam em obras construtivas.

Embora Deus continuasse a existir, a ciência assume importância e pesquisas se desenvolvem em todos os ramos da medicina a astronomia, da engenharia a química, a imprensa, aperfeiçoada, leva os livros a circularem não mais só nos mosteiros e conventos, os protestantes vão eliminando o analfabetismo total, e as pessoas passam a ampliar o seu horizonte.

Evidentemente, a música não escapava dessa estética de normas rigorosas e ao mesmo tempo de infinitas sutilezas. A melodia e a harmonia – solo e acompanhamento – se introduzem e se desenvolvem, com a utilização de progressão de acordes, com inúmeras variações.

A notação musical (escrita) se aperfeiçoa para registrar e permitir e interpretação dessas novas formas de compor, adotando-se a nomenclatura atual da “semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa”, das figuras que representavam duração da nota (em avos do tempo 2, 4, 8,16, 32, 64), e outras figuras que permitiam ao interprete executar tal como o concebera o compositor.

O ritmo assume uma importância maior, principalmente pela disseminação da dança.

E sobretudo são criados inúmeros ornamentos, os trinados, glissados, floreios, etc., absolutamente coerente com os princípios das artes plásticas que se perdiam em volutas e retorcimentos e a literatura rebuscada.

A música instrumental assume a importância que antes era da música vocal. E o “sentimento” passa a ser o objetivo dos compositores, pois estabeleceram associações entre recursos musicais e as emoções que provocavam (ou deveriam provocar, ou pretendiam que provocasse).

E, como o Barroco é a era das regras e normas, passaram a determinar com exatidão o que cada instrumento deveria tocar, restringindo a improvisação e limitando o interprete ao que era escrito e prescrito.

A nobreza poderosa, até mesmo como demonstração de status e poder, passa a manter em seus castelos e capelas orquestras, cujos músicos passam a ser seus empregados, tocando em todas as festas. Essas primeiras orquestras tinham estrutura não muito fixa, adequando-se a disponibilidade dos instrumentistas.

O desenvolvimento dessas primeiras orquestras, em função das composições criadas a serem executadas passam a ter uma estrutura regular, com todo o naipe das cordas e ainda o cravo e, em alguns casos, o órgão. Os instrumentos de sopro são agregados ã cordas posteriormente, primeiro as madeiras, depois os metais, depois outros, até a formatação praticamente a mesma da sinfônica atual, evidentemente não com o mesmo tamanho e nem diversidade de instrumentos. A Música Barroca é uma música de câmera, ainda. A figura do mestre de capela, da música sacra, se reproduz no maestro, o regente dessa orquestra.

Curiosidade: Para marcar os compassos, os primeiros maestros usavam um bastão bastante grande, (daqueles usados para o serviçal bater no chão 3 vezes e anunciar a entrada de alguém importante no salão). Pois bem, certa vez, certo maestro, ao invés de bater com o bastão no chão, deu a mais pancada no pé. Resultado: o pé do maestro se infeccionou, ele morreu, os outros maestros não quiseram o mesmo destino, e assim passaram a usar batutas menores e não mais bateram no chão. Ao que se sabe, deu certo, pois não consta que nenhum maestro morreu por causa de batutadas!

Muitos gêneros surgem nesse Período Barroco, porque tanto a nobreza como o clero encomendavam composições e havia muita produção. Eram compostas missas, hinos, ladainhas, corais , hinos da igreja anglicana (anthem) e da igreja calvinista (saltérios), oratórios, paixões e cantatas, simples . árias, canções, baladas, madrigais e outros gêneros .

Foi no Período Barroca que surge a ópera como um gênero musical, onde a poesiae, a letra, não era declamada, mas “cantada”, onde a melodia era feita pela voz. A opera, pois, se compõe de um texto, o libreto, que é o poema e o compositor baseado nesse libreto compõe a música, ora só instrumental, ora a orquestra acompanhando os solos ou os “diálogos”, e ainda há composições como o coro ou coral.

As operas têm origem na Itália e é de lá a maior produção, embora haja operas francesas, alemãs, inglesas, etc.. Cada uma seguia uma certa tradição (francesa, italiana, etc.). As operas se tornaram um grande espetáculo, porque além da música instrumental, era também um teatro: havia cenários, figurinos, havia uma historia e os interpretes cantores “encenavam” – gesticulavam e interpretavam seus papeis.

E elas passaram a ter uma certa estrutura ou partes essenciais, como a – Abertura (só instrumental e que servia para chamar a atenção para o inicio do espetáculo, já que àquela época barroca o público não guardava o silencio reverencial de hoje). No inicio havia um Prólogo (que situava o enredo) e que caiu em desuso. A opera tinha partes separadas, os Atos (3m 4), e dentro de cada ato havia cenas, como no teatro. Havia uma parte de canto, ou dialogo, acompanhando de um só instrumento e as árias, que era o solo vocal acompanhado da orquestra. Tinha o conjunto, quando vários cantores que interpretavam os principais papeis interagiam, e o coral, acompanhado de instrumentos.

Havia ainda, estranhamente para nós, intermezzos – ou partes intermediarias – que nada tinham a ver com a opera em si, e eram pequenos quadros (operetas), para divertir a platéia. Posteriormente, o intermezzo passou a ser apenas instrumental. E os intermezzos operísticos, passaram a ser uma categoria à parte, constituindo nas operas cômicas.

Começou nesse período a valorização dos grandes intérpretes líricos, cantores e cantor, (sopranos e tenores, e outros, como os coitados castrati). Com o tempo, os temas passaram a se vulgarizar, e até foram interditadas pelas Igrejas, tanto Católica quanto Protestante,e para não perderem adeptos, criaram uma forma de opera, o oratório, evidentemente muito mais austero, cujos temas eram as vidas dos santos e o louvor a Deus.

O Concerto também teve seu inicio no Período Barroco quando se estabelece o formato do gênero, fundamentalmente o gênero instrumental em que um instrumento solista exibe o talento do compositor e a virtuosidade do interprete em contraposição ao conjunto da orquestra. No começo esse tipo se chamava de concierto grosso (grande), e era divido em partes – Movimentos – e que posteriormente se formalizou em padrões.

Criou-se também o concerto “solo”, para um só instrumento, com uma estrutura mais fixa e também concertos para pequenos grupos de instrumentos, principalmente Trios.

Composições instrumentais, incluíam vários tipos de músicas de canções e danças apesar de seus compositores denominarem suas obras de várias maneiras, e no Período Barroco uma forma de composição com esses componentes foi sistematizada: a Suíte (seqüência). A Suíte Barroca tinha uma ordem pré-estabelecida para a apresentação

Na suíte barroca temos uma ordem de danças, mais ou menos obrigatórias: Alemanda (andamento moderado), a Courant (andamento rápido), Sarabanda (lento) e termina com uma Giga (andamento rápido). Mas outras formas de Suíte incluíram Aberturas (ou Prelúdios), Árias (em que a melodia predominava), Tema e Variações (como na tocata),Marchas, enfim, com o tempo a Suíte foi sofrendo as inevitáveis alterações. Esse gênero, com essa denominação, permaneceu até o século XX.

Talvez o gênero mais representativo do período barroco seja a “fuga”, que é um tipo de composição onde prevalece o contraponto, e tem uma estruturação fixa, onde o compositor expõe primeiro o tema , depois faz modulações em cima do toma e depois retorna ao tema, numa intricada interposição em que há como uma “dialogo”,com propostas e respostas, porem sempre com variação de modulação,distanciando-se para os graves e agudos e depois retornando. Essa “movimentação”, esse rebuscamento , esse entrincamento é próprio do barroco, assim como são as infinitas idas e vindas das volutas das esculturas dos altares, ou dos intrincados modelos literários, cujas idas e vindas não têm fim, daí autores considerarem o “barroco” como obra aberta (sempre pode vir algo mais na seqüência). Bach talvez seja o maior representante deste gênero, como de todo o Período Barroco.

Outros gêneros se desenvolveram, alguns que eram integrantes de peças maiores passaram a ser compostos de forma independente, como o Prelúdio, Invencione- peças mais livres e que serviam de “estudos” e depois os “estudos” se constituíram em gêneros; a Fantasia de tema livre , e outros.

Como referência, alguns compositores do Período Barroco, segundo os principais gêneros da época:

Compositores de Óperas:

Jean-Baptiste Lully (1632/1687
Marc-Antoine Charpentier (1645/1704)
Henry Purcell (1659/1695)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Jean-Philippe Rameau (1683/1764)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)Compositores de Oratórios
Heinrich Schütz (1585/1672)
Giacomo Carissimi (1605/167)
Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
Alessandro Stradella (1644/1682)
Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
Johann Pachelbel (1653/1706)
Alessandro Scarlatti (1660/1725)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
Compositores de Paixões
Heinrich Schütz (1585/1672)
Dietrich Buxtehude (1637/1707)
Johann Pachelbel (1653/1706)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
Compositores de Cantatas
· Luigi Rossi (c1597/1653)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)

Compositores de Tocatas

Archangelo Corelli (1653/1713)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Freidrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.
Compositores de concertos
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Freidrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
Compositores de Trio sonata
Archangelo Corelli (1653/1713)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
Compositores de Suites Barrocas
Henry Purcell (1659/1695)
François Couperin (1668/1733)
George Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.

PERIODO CLASSICO (CLASSICISMO)

(Usamos a expressão “clássico” e não neo clássico, como geralmente é denominado o período, por ser obvia a diferença com o período Clássico da Antiguidade, até porque ninguém se refere à música “neoclássica” e sim “música clássica”).

O período final da Estética Barroco recebeu o nome de Rococó, estilo surgido na França (Luis XV – século XVIII), excessivamente rebuscado, onde o adorno sobrepunha-se ao adornado. Assim, perdera-se a origem estética do Barroco (Renascimento), e os novos valores incorporados ao barroco o tornaram decadente.

Um novo movimento se dissemina:o Classicismo. E, como o pêndulo da historia parece inexorável, após um período de predomínio de emoções e romantismo, surgem às forças do racionalismo para contrapor-se. O século XVIII é marcado pelo iluminismo, pelo pensamento racional e cientificista. O Direito Divino começa a ser posto em cheque, a política absolutista cria uma nobreza improdutiva, porem poderosa, o povo paga todas as contas e a burguesia começa a assumir um poder inexistente. Os Estados – Rei, nobreza, clero como detentores exclusivos do poder começa a ser minado por idéias políticas, fruto do pensamento iluminista, que desemboca em Revoluções.

A Estética é alterada, os excessos do Barroco, mais propriamente do Rococó, começam a ser rejeitados, face às idéias mais atuais de racionalismo, objetivismo, e retorno aos valores clássicos (antiguidade clássica). Isto vai se refletir em todas as expressões artísticas.

A arquitetura retoma os modelos gregos, a literatura torna-se mais objetiva, o conteúdo mais valorizado, a pintura perde o excesso de rebuscamentos, o homem real volta ao centro da apreciação, e sobretudo, Deus, começa a ser questionado. Diz-se que, nesse século Deus foi morto. A Igreja começa a perder terreno, primeiro no terreno das idéias, depois no terreno do poder político. O homem parece já não temer tanto os demônios e os castigos divinos, até porque a inquisição se enfraquecera. O Direito Divido começa a dar lugar aos Direitos Humanos.

As duas grandes nações da Época, passam por Revoluções que abalaram todo o mundo ocidental, e estabelece nova correlação de forças. A Inglaterra enfrenta a Revolução Americana e perde. A Monarquia Francesa enfrenta a Revolução de 1789 e perde, e a conseqüência imediata, Napoleão, em pouco tempo alterou o Mapa Europeu e, restauradas, as Monarquias já não eram as mesmas.

E a música não ficaria imune a essas novas idéias e nova Estética é construída e a Estética do Classicismo também à ela se impõe.

A música do Período Clássico – aquela produzida entre meados do século XVIII e início do Século XIX, aproximadamente – retoma os conceitos clássicos: equilíbrio, simetria, clareza de exposição, a coerência racional e lógica.

No fim do Rococó, produziu-se música que alguns preferem considerar como pré-clássica (entre mais ou menos 1720 a 1770), e se caracteriza pela procura da simplicidade (claro, em contraste com o excesso de rebuscamento do rococó), sem ornamentos, objetiva e clara. E, como não poderiam deixar de ser (para ser coerente com o pensamento que passava a predominar) mais universalistas.

Por alguma razão,a expressão “Música Clássica” passou a designar a música não popular, ou seja, a “Música Erudita”. Em rigor, Música Clássica é a considerada pelos autores como a produzida na segunda metade do século XVIII.

A Música do Período Clássico demonstra ser fruto de racionalidade e todos os seus elementos parecem ter uma função, nada sendo gratuito ou mero floreio ou mera emoção como no período anterior (o que não me parece que os compositores tivessem menos emotividade ou sensibilidade para compô-las, mas padrões estéticos para expô-las)

Enquanto que no Barroco a produção musical era mais profícua nos paises de origem latina (França e Itália, principalmente), no Período Clássico cresce a presença de obras de origem germânica – Alemanha (ainda não unificada) e Áustria passam a ser centros de produção, talvez conseqüência do próprio desenvolvimento econômico (poderio) de suas cortes. Talvez, e é uma suposição, o “espírito germânico” – mais racionalista e objetivo – possivelmente tenha tido alguma influencia nessa nova estética (o que não quer dizer que não se encontrem magníficas expressões do rococó austro-germanico). Mas isso é uma suposição

Os compositores no Período Clássico passam a usar todas as escalas – maiores e menores, as progressões harmônicas têm uma lógica, a “teoria dos afetos” -que permeou pelo período barroco – dá lugar à sonoridade em si mesma; , compositores passam a usar mais de uma tonalidade (em movimentos diferentes) na mesma peça, o aperfeiçoamento da construção dos instrumentos permite um registro mais perfeito. Além disso, a Música Clássica ganha “modulações”, como a aceleração e desaceleração do andamento, os “crescendo” e os “diminuendos”.

O Pianoforte é criado nesse período e proporciona uma série de recursos expressivos , inexeqüíveis nos outros instrumentos de teclado, como o cravo, que até então dominara, e os instrumentos de sopro passam por aperfeiçoamentos .

Alguns instrumentos caem em desuso e a Orquestra, dita “Sinfônica” se estrutura com os naipes mais ou menos como hoje, embora fosse pequena – não mais de 40 músicos – o que pelos padrões de hoje seria uma orquestra de câmera.

Um dos gêneros que se tornam mais aceitos são as Sonatas, que recebem muitas variações de formas ou tipos. A Sonata era estruturada em três partes: uma exposição do tema música e sua repetição em outra tonalidade, que chamavam de “exposição” (do tema), depois esses temas eram trabalhados com variações tanto melodiosas quanto rítmicas (era o desenvolvimento) e por a reexposição ou repetição do tema principal, com variações. A “racionalidade” clássica permitia ao compositor variar a modulação, inserindo variações e enriquecendo a composição, porém sempre dentro de uma coerência funcional.

Outro gênero do Período era na forma de canção, onde 2 temas, expostos separadamente nos dois primeiros movimentos, se repetiam num terceiro movimento com variações.

Foi no Período Clássico que surge o Gênero “Romance” (antecipando o nome do próximo período estético), mais lento e mais emotivo, o Romance é muito próximo da Canção, embora com estrutura diferenciada.

O “Tema e Variações” era uma composição cujo nome do gênero a define: apresentado o tema e;e passa a sofrer variações de tonalidade, de andamento, ritmo , nas harmonias, etc (variações).

O “minueto” que surge no fim do Barroco é utilizado no Período Clássico menos como um tema para dança e “Rondó”, que usa da repetição de estribilhos, assim como na poesia se usava o mote e a glosa. O Balé praticamente passa a ser um gênero, à medida que a arte da dança se sistematiza, e em que a música serve (novamente funcional) à dinâmica do desenvolvimento da coreografia.

A ópera se consolida como maior expressão do gênero lírico (cantada) e que atingirá seu apogeu no Período seguinte.

Mas me parece que a Sonata, a Sinfonia e o Concerto são os três principais gêneros da música instrumental do Período Clássico e que se transpuseram para os períodos seguintes. As músicas de Balé (que começam a se sistematizar da arte – antes meras composições onde o ritmo era o elemento importante para marcar os passos) passam a ter mais importância e funcionalidade no sentido de servir a arte coreográfica.

Como referência, alguns compositores do Período Clássico

Franz Xaver Richter (1709/1789)
Johann Stamitz (1717?/1757)
Joseph Haydn (1732/1809)
Johann Baptist Vanhall (1739/1813)
Giovanni Paisiello (1740/1816)
Carl Stamitz (1745/1801)
Domenico Cimarosa (1749/1801)
Antonio Salieri (1750/1825)
Muzio Clementi (1752/1832)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791)
Luigi Cherubini (1760/1842
Ludwig van Beethoven (1770–1827) *

* Considerado como de transição para o Periodo Romantico.

PERÍODO ROMÂNTICO (ROMANTISMO)

Novamente o pêndulo da historia oscila: se o classicismo foi o período do racionalismo, o pendulo levou o pensamento para o outro lado: o universalismo. Se o no Período anterior se acentuam os nacionalismos, o pensamento do Período Romântico conduz ao universalismo, à fragilidade das fronteiras políticas, porque do outro lado da fronteira, havia o mesmo homem. Se o classicismo elevava o racionalismo como expressão maior e um ideal de homem, agora era o sentimento, a subjetividade, o homem não ideal, mas o homem real que se impunha, com os seus sonhos, seus devaneios, seus desejos, mas também suas misérias e tragédias. Essencialmente, do ponto de vista criativo, o Romantismo sai da objetividade da criação e cai na subjetividade como expressão maior do indivíduo, e sobretudo do artista.

No Romantismo vai prevalecer o individualismo (do autor), a sua forma própria de ver, de ser e, sobretudo, de sentir.

A sua personalidade é que se imporá à sua obra, e não mais os cânones ou imposições de escolas.

A Liberdade, a liberdade de exprimir seus sentimentos , não deve mais se submeter às normas que tolhem o processo criativo, assim como as liberdades públicas não devem mais se submeter à tirania.

Não nos esqueçamos que o Romantismo, que dá seus primeiros sinais de uma nova estetica no final do seculo XVIII, se instaura num mundo (europeu) conturbado por revoluções e guerras, por restaurações , desmembramentos e anexações . Se o ambiente politico e social era consequencia das graves instabilidades, a nova economia começa gerar grandes riquezas, consequencias da Revolução Industrial, das invenções, do maquinicismo e da macnofatura. Com isso, vemos a afirmação da Burguesia como classe politica, senão totalmente dominante, mas em franca substituição do poder Nobiliarquico. É nesse Periodo que se instala o Capitalismo com toda a sua força, na sua expressão mais radical ( o tal Capitalismo selvagem) e , como Politica de Estado, da dominação Colonial cruel. Assim como surgem os magnatas, surgem as massas operaroas em grandes concnetrações populacionais nas cidades.

O mundo Romantico era diferente do Mundo Classico. O Século XIX muito diferente do Século XVIII.

Na literatura escritores libertam-se dos padrões rigorosos, e o Romance, gênero livre, se consagra, pois passa a abordar o homem na real existência dos seus sentimentos. A retórica dá lugar à narração. Os personagens passam a ter vida, e seus sentimentos plasmam as paginas da literatura romântica, não como heróis ideais, mas como indivíduos e suas vicissitudes, seus fracassos, suas angustias, suas paixões. Não há mais, necessariamente, nem final feliz, nem moral da historia. O homem romântico, apesar de ser um homem livre e centro do universo, , não é um homem feliz. Ao contrario, o homem do Período Romântico é um homem melancólico, provavelmente infeliz com a sua própria realidade e a incapacidade de que o seu ideal não seja o real.

Na arquitetura a nova estética é menos perceptível, embora se esbocem certos retornos ao barroco e mesmo ao gótico (contraposição ao classicismo).

A pintura, antes arquitetonicamente estruturada, recebe o impacto da beleza do horror de um Goya (retratando as carnificinas na Espanha), ou de um Delacroix, cujas Deusas da elegia da vitória são cercadas de homens reais, sem dentes, sangrando pelas dilacerações do combate. A cor se impunha como elemento dramatizador. As imagens não são mais estáticas. A dinâmica e o movimento se reinstalam nas telas. Da composição é eliminado o rigor do equilíbrio, para gerar o desequilíbrio próprio do movimento. A enquadração, ainda seguindo a aurea proportio, dá lugar à nova configuração, onde, por exemplo, manchas que um céu irreal ocupam mais de 80% da cena, porque não era a cena, era o sentimento que esse infito céu impunha a pequenez material. Uma tela não era mais um retrato posado, perfeitamente falso de uma natureza ideal, mas sim a beleza do sentimento que uma realidade mesmo feia, poderia desencadear.

Quanto à música, ela é a mais etérea das artes. Como se situa no tempo , existe enquanto é executada. Assim que é ouvida, ela se esvai… ficam os sentimentos causados (e sentimento é a essência do romantismo)

Passar por dificuldades, sofrer, ser incompreendido nas idéias e não correspondidos nos amores, frustrados com a ingratidão, exasperados nos sentimentos ou abatidos pela depressão , são elementos do estereotipo dos artistas do XIX. O individualismo valorizado e exacerbado levava tanto ao estrelismo como a depressão aniquiladora. Os amores parecem que não eram para ser amados, mas sofridos. O ideal platônico do amor se confrontava com a realidade do desejo. Mas tudo isso fazia parte dos valores de uma nova estética: a estética romântica.

Essa estética que, conforme a expressão artística (e o autor) começa nos fins dos setecentos, ou em 1800 ou por volta de 1820/1840 e termina no 1900 ou 1920 ou…. enfim, é a estética do XIX.

A Música do XIX é definitivamente a música do autor. É personalista. E, por conseqüência, (e para todos os artistas do período) a obra brilhante é fruto do talento, do gênio, criatividade e inspiração do autor. Não existem mais normas, nem preceptivas a seguir. Todas essas qualidades são atributos pessoais do autor.

A música do Período Romântico não renega nem despreza a música popular ou folclórica. Pelo contrario, dela se serve para elevá-la a categoria de grande arte, com os recursos técnicos dominados pelos seus compositores, repositórios de alguns séculos de desenvolvimento técnico.

A rigidez da tonalidade é enriquecida por modulações que nos levam a perder o referencial tonal. Novas progressões harmônicas são introduzidas, criando uma gama riquíssima de sons, porem sempre e essencialmente harmônicas.

Embora livres para compor, muitas formas herdadas do classicismo são usadas, porem alteradas, de tal forma que se perde a origem.

O aperfeiçoamento das técnicas construtivas dos instrumentos permitia uma perfeita afinação e a escrita atingira o ponto maximo, de forma a permitir execução absolutamente fieis. E o metrônomo, um “relógio para marcar o tempo musical” foi introduzido garantindo o andamento com … precisão suíça!

E as casas de espetáculos, as “operas” (opera houses, musikhaus), passaram a contar com acústicas excelentes e espaço para os músicos e palcos para operas e ballets e enormes platéias. Afinal, a música não era mais privilégio das cortes. Mas, sobretudo os espaços reservados às orquestras permitiram a formação de orquestras sinfônica enormes, com adoção ou incorporação de mais e novos instrumentos.

E como havia uma nova classe de ricos, estes competiram com o Estado, constituindo as Filarmônicas e outras promotoras de outros espetáculos (operas, bales) etc.

Nota-Curiosidade: A única diferença entre uma Orquestra Sinfônica e uma Orquestra Filarmônica é o seu mantenedor. Se for o Estado (Estado, Município, etc) é Sinfônica. Se for mantida por particulares, fundação particular, é Filarmônica.

A profissão de músico , que se iniciou no Período Clássico, no Período Romântico se especializa com os compositores, interpretes, professores, regentes, concertistas, assim como se dissemina a publicação das partituras pela “editoras” popularizando, a música antes restrita às cortes e só acessível a uns poucos. O que antes era apreciado apenas por um pequeno publico, passa agora a contar com grandes platéias e muitas salas de espetáculos e através dos jornais os leitores poderiam ler os comentários de um novo profissional da música: o crítico.

Os programas se ampliam com a apresentação de várias peças, desde um concerto até uma grande sinfonia, possibilitando a divulgação de novos compositores e de composições .

O músico passa a ter maior respeitabilidade social e o público passa a adotar o silencio reverencial, que se instalava antes do inicio da apresentação e manifestações de aplauso só ocorriam no final da apresentação, a exceção da música lírica, nas operas, onde se permitiam os aplausos “em cena”, após uma excepcional interpretação do principais ou principais personagens (ária – solo, dueto).

Como gêneros musicais, possivelmente a Sinfonia seja a mais representativa, pelo desenvolvimento que teve, tanto em termos de grandiosidade, quanto de incorporação de aperfeiçoamentos e inovações de temas, modulações e variações, instrumentos, vozes e coros. Tornam-se complexas, empolgantes, apaixonantes. E o próprio gênero tem variações, de formato.

O Concerto foi outro gênero que, embora criado em Período anterior, teve seu apogeu neste período Romântico. Piano, violino, violoncelo foram os instrumentos mais usados, embora não só. O virtuosismo do interprete se enaltece, e o acompanhamento, a participação da orquestra, não era apenas acompanhamento, era espetacular em si mesma, desenvolvendo temas melódicos e infindáveis seqüências harmônicas.

A utilização de diversos naipes de instrumentos, simultaneamente, cria uma riqueza não antes atingida e o volume sonoro chegava ao êxtase, com composições que incorporavam vários instrumentos não tradicionais, os eventuais e exóticos (alguns já comentados), até mesmo carrilhões, canhões, e fogos de artifício foram prescritos por compositores.

Mas não foi apenas na Sinfonia e no Concerto que o Romantismo foi pródigo. A programação das casas de espetáculo incluíam, entre concertos e sinfonias, pequenas obras e os saraus nas casas mais abastadas não podiam deixar de incluir a música que não poderia exigir grande numero de instrumentos. Então, houve a produção de grande quantidade de obras curtas, de poucos minutos de duração, de execução não necessariamente virtuosista, mas geralmente com passagens que exigiam, porém de grande beleza melódica, que passaram a ser categorizadas como “miniaturas musicais”, e eram de vários tipos, desde rapsódias, marchas, fúnebres, nupciais, danças, noturnos e mesmo estudos. A edição das partituras popularizou essas peças.

O canto lírico e particularmente o gênero operístico atingem seu apogeu e era o espetáculo maior para o entretenimento público, e seus interpretes eram os pop stars e a promoção dos espetáculos antecipava o marketing do Sex. XX e XXI. A ópera proporcionava a utilização de temas que atendiam ao todo tipo de gosto e eram criadas e produzidas para agradar o grande público. Assim como o cinema tem determinados padrões temáticos, no XIX as óperas também usavam por temas historias de amor, fatos reais noticiados , biografias, lendas, folclore, historia, regionalismos (como orientalismo) e o tom ia do romance de amor, à tragédia ou ao humor e comicidade.

Óperas mais leves, de produção menos rebuscadas, mais populares que passam a se chamar Operetas (pequenas operas), com seus enredos bem dramáticos ou hilários, fazem sucesso, assim como cenas de dança passam a fazer parte do espetáculo operístico mais elaborado, com a produção de composições adequadas a essa expressão artística própria: o ballet se incorpora a opera.

Esses enredos mais simples, a dança e a música mais fácil, vão se popularizar e originar o Vaudeville, que foram espetáculos típicos do fim do século XIX e principio do XX, exibidos em muitas e mesmo pequenas casas de espetáculo, e que reuniam a música orquestral, a dança, o canto, o teatro, em quadros ou sketchs, e que por aqui evoluiu para o chamado Teatro de Revista (ou Teatro Rebolado), quando a participação feminina de valoriza e se consagra.

Entretanto, a música vocal não se esgota na opera ou opereta. O Período Romântico foi pródigo na criação da música vocal para solista (algum instrumento acompanhante). É o surgimento das canções, tal qual hoje existem, de duração breve e com a melodia marcante. Outra forma de música vocal que foi muito desenvolvida foi a música coral. Peças para corais foram produzidas abundantemente e se tornam populares, principalmente pela formação de conjuntos corais amadores, formados nas mais diversas comunidades, desde nas igrejas, nas escolas, nas congregações de trabalhadores (profissionais), etc.

Por outro lado, o Ballet adquire um status nunca alcançado, tornando-se uma das expressões da arte cênica, sendo constituídas Companhias de Dança, com corpos estáveis de bailarinos e grandes astros e estrelas, e as escolas russa e francesa parece que foram as mais profícuas na formação de bailarinos (as). A coreografia se aprimora e os espetáculos, além da coreografia e da cenografia, contam com a música orquestral, que passa a ser um gênero, exercido por grandes compositores: a música de ballet, para a qual grandes nomes escreveram, inclusive ”sob encomenda” ou dedicada a um (a) grande interprete.

A música sacra, ela não desapareceu, mas sua importância já não era a mesma. Muitas missas e réquiens foram compostos por grandes músicos do Período Romântico, entretanto, não eram mais ligados exclusivamente à música sacra.

O Período Romântico – o século das emoções – foi essencialmente um século musical.

Como referência, alguns compositores do Período Romântico, segundo os principais gêneros:

Óperas

Ludwig van Beethoven (1770/1827)
Carl Maria von Weber (1786/1826)
Giacomo Meyerbeer (1791/1864)
Gioacchino Rossini (1792/1868)
Gaetano Donizetti (1797/1848)
Vincenzo Bellini (1801/1835)
Hector Berlioz (1803/1869)
Giuseppe Verdi (1813/1901)
Charles Gounod (1818/1893)
Jacques Offenbach (1819/1880)
Bedrich Smetana (1824/1884)
Johann Strauss Jr. (1825/1899)
Léo Delibes (1836/1891)
Antônio Carlos Gomes (1836/1896)
Georges Bizet (1838/1875)
Modest Mussorgsky (1839/1881)
Jules Massenet (1842/1912)
Ruggero Leoncavallo (1857/1919)
Giacomo Puccini (1858/1924)

Concertos:

- - Ludwig van Beethoven (1770/1827):
  - Niccolò Paganini (1782/1840):
  - Felix Mendelssohn (1809/1847):
  - Frédéric Chopin (1810/1849):
  - Robert Schumann (1810/1856):
  - Franz Liszt (1811/1886):
  - Johannes Brahms (1833/1897):
  - Piotr Tchaikovsky (1840/1893):
  - Antonín Dvorák (1841/1904):

Sinfonias:

- - Ludwig van Beethoven (1770/1827)
  - Felix Mendelssohn (1809/1847),
  - Robert Schumann (1810/1856) e
  - Johannes Brahms (1833/1897
  - Hector Berlioz (1803/1869)
  - Franz Liszt (1811/1886
  - Richard Strauss (1864/1949)
  - Bedrich Smetana (1824/1884),
  - Alexander Borodin (1833/1887)
  - Nikolay Rimsky-Korsakov (1844/1908)
  - Piotr Tchaikovsky (1840/1893):
  - Antonín Dvorák (1841/1904):
  - Modest Mussorgsky (1839/1881).

Pós Romantismo – O Realismo

Novamente o pêndulo da Historia se fez presente. Na segunda metade do Século XIX, começa a haver um novo movimento, ou os sinais de uma nova tendência estética. Provavelmente os valores do Romantismo já se faziam cansativos para alguns artistas. Por outro lado, o desenvolvimento das ciências, da indústria e das técnicas provocava um certo contraste com o idílico romantismo. A percepção do objeto como tal, a maior fidelidade à realidade, um maior materialismo levam alguns criadores a uma produção que recebeu o nome de “Realismo”.

Esse movimento pode ser percebido em varias expressões da criação e com certa lógica, como na arquitetura, que passa a se voltar para soluções funcionalistas e não mais estilísticas. A demanda era por fábricas, estabelecimentos comerciais, edifícios de serviços públicos e o aço (estrutura de) começa a ser hostilizado.

Nas artes plásticas a reprodução da realidade passa a ser tratada sem interpretações, personalismos, bastava representar como um documento. Veracidade passa a ser um valor. E o homem comum, o modelo. E esse homem passava por transformações sociais, e estas são “documentadas”. A influencia do pensamento socialista já se faz sentir.

Parece-me que o Realismo se manifesta de maneira mais acentuada na Literatura, que passa desprezar o idealismo, próprio do Romantismo. A própria ficção passa a ser tratada com os elementos da realidade do cotidiano, e não a realidade da descrição objetiva e material. Mas a realidade para o qual o Romantismo havia talvez virado o rosto. A pobreza e os contrastes passavam a ser expostos com crueza. Os personagens não são mais heróis, mas homens comuns, sujeitos as mazelas da existência. E mesmo os heróis são captados naquilo que lhes torna mais real, e talvez menos heróis. A linguagem torna-se mais objetiva, mais descritiva, e a palavra menos instrumento de enlevo .

O realismo não teve na música maiores expressões, e poucos compositores poderiam ser associados a esse movimento, exceto uns poucos que procuraram nas suas composições serem “descritivos”, como Mussorgsky. Mas, definitivamente, a música não seria o meio ideal da estética realista.

Pós Romantismo – O Impressionismo

O Impressionismo foi um movimento, no final do Século XIX, que se manifestou sobretudo na pintura e que de certa forma rompeu com o que fora feito anteriormente e estabeleceu muitas das tendências da pintura do Século XX.

As pinturas impressionistas tinham algumas características que as distinguiam e que foram “teorizadas”. Por exemplo, os contornos das figuras, o escorço, não são mais nítidos, fundem se com o plano posterior (teorizado como a inexistência da linha por ser uma abstração); as cores assumiram inúmeras tonalidades,e as cores se sobrepunham à forma (o que se percebe são as cores, e elas são refração da luz que se altera a cada hora e a cada estação, então, o que nos chega é uma impressão do objeto e não o objeto representado realisticamente). Mesmo as sombras têm cores (e essas cores são complementares às cores refletidas pela luz sobre o objeto). Como a teoria ótica dizia que as cores eram formadas na nossa mente através da visão, então os pintores não deveriam misturar as cores para colocá-las já prontas na tela. Colocando as cores básicas juntas, o espectador as comporia e formaria a impressão desejada (como na impressão, só há 4 cores: amarelo, ciam (azul) , magenta, preto. Todas as demais cores são impressões que temos de uma mistura dessas quatro, mas se olharmos o impresso com uma lente, veremos que só há pontinhos, e cada um só tem uma dessas 4 cores. O resto é impressão).

Esses valores estéticos são levados à música, onde alguns compositores se insurgiam contra as formas (ou fórmulas) da música romântica.

Contrariamente ao uso do sistema de escalas (harmônicas) essas novas composições, Impressionistas, usavam de dissonâncias e escalas pouco comuns, como a de 6 tons, revelando inclusive influencias da música oriental.

A grandiosidade grande duração das peças românticas não se faz mais presente no Impressionismo.

A música Impressionista se compõe com sons que conduzem ao intimismo, é uma música “para dentro”, ao invés da romântica que exteriorizava “as emoções. De certa maneira essa nova estética musical era mais sutil, mais etérea, que transmitia sensações de sonhos e fantasias”.

Obras consideradas Impressionistas ocorrem entre as décadas de 70 (do dezenove) e 20 (do século vinte)

Como referência, alguns compositores do Período Impressionista

(*) Autores não os consideram Impressionistas, mas pós.

Pós Romantismo – O Ultra-Romantismo

Como se vê, colocar rótulos não é uma criação do marketing nem parte da industria da embalagem.

Rótulos foram e continuam sendo colados e a historia não escapa disso. Muito pelo contrário. Essas inúmeras denominações, que confundem e podem distorcer a compreensão, são criados na tentativa de organizar o conhecimento. Mas, como partem de critérios diferentes e nem sempre o critério é explicito, mais confundem do que explicam.

Toda a classificação implica num critério. É tão verdadeiro dizer que o corpo humano se divide em 3 partes, como dizer que se divide em 2, ou em 4. Depende do critério (cabeça, tronco e membros é fruto de um critério, como tecidos duros (ossos) e tecidos moles (músculos e demais) também é verdadeira).

Isso para dizer que, quando as coisas não são tão nítidas, pretende-se que o rotulo as torne mais nítidas. E, pior, nos levam a supor que elas já nascem rotuladas. Essa classificação vem depois, é obra do critico, do analista, do estudioso. Porque a obra do autor, é apenas a sua obra, é a seu repertório e sua criatividade exteriorizados.

Alguns compositores levaram os princípios do Romantismo ao seu ponto máximo ao Ultra Romantismo, assim como o Rococó representou a sublimação (e a decadência do Barroco).

Tomaram todos os valores do romantismo e os estenderam e foram chamados de ultra-românticos e , uma variante, simbolistas (por causa do simbolismo na literatura.).

Essa música embora tenham as características do romantismo (enormes orquestras, peças de longa duração, ultracromáticas, etc.) tem entre seus compositores bastante diferenças, embora sob o mesmo rótulo.

Entretanto, elas representam, com os outros movimentos, o fim do Romantismo ou a transição para algo novo: a música erudita do Século XX,

Como referência, alguns compositores do Período Romântico, segundo os principais gêneros:

Anton Bruckner (1824-1896),
César Franck (1822/1890),
Emannuel Chabrier (1841/1894),
Gabriel Fauré (1845/1924),
Ernest Chausson (1855/1899) e
Paul Dukas (1865/1935) entre outros.
Edward Elgar (1857/1934),
Gustav Mahler (1860-1911)
Richard Strauss (1864/1949)
Jean Sibelius (1865/1953),
Ferruccio Busoni (1866/1924),
Ralph Vaughan Williams (1872/1958),
Max Reger (1873/1916),
Sergei Rachmaninov (1873/1943),
Ottorino Respighi (1879/1936) e
William Walton (1902/1983) e
Richard Strauss,

Pós Romantismo – O Expressionismo (ou pós-Impressionismo).

No fim do século XIX surge na pintura um outro movimento estético, o Expressionismo, cuja principal característica para a sua formatação estética era “expressar os sentimentos humanos” com toda a força e dramaticidade, fazendo da arte não o fruto de uma elaboração intelectual, mas uma expressão do próprio instinto. A figura humana perde a forma (acadêmica, fotográfica), para ser uma expressão do sentimento daquela figura, e por isso, deforme. De certa maneira, há certa correlação com o realismo, na medida quem que todas as paixões se expõe, o homem retratado é o homem que ama, mas também é o que odeia, é o que sofre a solidão e se entrega à devassidão.

A pintura expressionista é uma pintura essencialmente psicológica, gestual, dinâmica, agressiva, expressando as contradições e emoções do autor. Reflete o momento.

Esse movimento ao que parece concentrou-se nos países germânicos (Alemanha e Áustria) e a música expressa essa mesma agressividade e intensa emotividade da pintura. Com excessos de recursos cromáticos, essa música acaba na atonalidade, ou seja, uma composição que não mais obedece ao principio da tonalidade, e soa como extremamente dissonante, desconexas. Sua dinâmica é frenética, com saltos, contrastes, instrumentos extraindo sons de timbres incomuns e notas extremas. Enfim, era a negação de tudo o que a música propusera até então.

Como referência, alguns compositores do Período Impressionista

Arnold Schoenberg (1874-1951)
Alban Berg (1885/1935)
Anton Webern, (1882/1945)

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Período do Século XX (Que nome dar a esse período?)

O Século XX está ainda próximo demais para se ter uma visão histórica.

O século XX é marcado por grandes mutações sociais, por alterações no Mapa Europeu e Mundial, por na alteração da geo-politica, por nacionalismos e movimentos de independência, por divisões ideológicas de propostas de ruptura histórica, por uma economia crescente, pela incorporação de novas classes ou estamentos sociais.

Sobretudo é o século de guerras “mundiais” – e períodos de entende e guerra fria – que nada mais eram do que a preparação para um novo conflito. \

É o século em que o homem se conscientiza de que pode aniquilar a sua espécie e toda forma de vida conhecida.

Os conflitos ultrapassam os limites das idéias da pratica política e submetem a própria estética a imposições de natureza ideológica. Cria-se conceito de arte burguesa (arte capitalista) e arte socialista.

A comunicação não permite mais o isolamento nem nações nem comunidades. Por isso mesmo, governos ditatoriais controlam totalmente os meios e os tornam instrumento de construção de ideologias que se mostraram funestas.

Num mundo mais livre, a imprensa, o radio, a TV e outros meios, integram um mundo, onde as idéias circulam descontroladamente.

Mas, como tudo na historia, isso tudo não começou no dia 1º. de janeiro de 1901.

Esses processos já vinham ocorrendo. O marxismo, que se implantou na Rússia em 1917 dividiu o mundo, dominou toda a Europa Oriental, a China e o Sudoeste Asiático (e alguns enclaves na América e África) a partir dos anos cinqüenta e que desmoronou no final dos oitenta, na verdade tiveram seu manifesto publicado meados do XIX (1854).

Os mapas e fronteiras já vinham mudando em função da disputa entre nações, e o do enfraquecimento do poder colonial que foi gerador de riquezas nacionais. Paises tornam-se independentes. Povos buscam sua autonomia. Classes lutam por seus interesses.

Mas, sobretudo, um fator, às vezes pouco considerado, é a velocidade dos acontecimentos. O que antes levava algumas gerações para se instituir, uma mesma geração vê a ascensão e queda, e a substituição como algo rotineiro.

E qual é a Estética predominante? Não sei. Só sei que não é possível ainda ver esse tempo como um Período. Talvez seja possível aceitar o que alguns estudiosos da arte classificam como “movimentos”, porem mais localizados, de menor duração. Creio que ninguém mais conseguiu envelhecer sob a mesma estética ou os mesmos valores. O mundo não muda mais a cada geração. Parece mudar a cada estação. Não morremos mais no mundo em que nascemos.

Quanto à música erudita do século XX, declaro minha mais absoluta ignorância e incapacidade de poder comentá-la.

Por isso vou resumir a fonte dos ensinamentos do Prof. Edson Ortolan em sua Historia da Música Ocidental.

É inegável a fragmentação das tendências estéticas nas primeiras décadas desse Século em todas as expressões da arte. E, sem dúvida, a Primeira Guerra soterrou a construção de alguma estética mais universal, se é que ela se constituía. E a Segunda Guerra, completou o que a Primeira n!ao conseguiu.

Adotou-se o “Moderno” aquilo que traz a idéia de atualidade e renovação e nos remete ao domínio europeu capitalista comercial e industrial, com todas as suas conseqüências, que surgiu por volta do século XIV “. E o Pos Moderno que” representa a sociedade capitalista globalizada e informatizada e o individualismo extremo é eleito como modelo de comportamento ““.

A “Arte Moderna” …”se caracteriza pelas propostas de inovação radical e projeção de utopias artísticas e sociais; a” Arte Pós Moderna “reflete uma fusão dos elementos experimentais com o passado, o folclore, o étnico, a cultura massificada concatenada numa síntese indistinta e, na maioria das vezes, acrítica”.

“A música do século 20 recebe as denominações de MODERNA ou CONTEMPORÂNEA . Outras vezes a chamam de VANGUARDA Ainda há o termo EXPERIMENTAL. Todas estas denominações são provisórias porque, talvez pela primeira vez, a música não retira conceitos das outras Artes e, também, porque algumas músicas já não são tão modernas ou contemporâneas, outras já deixaram de ser vanguarda há muito tempo e toda arte criativa, em qualquer época, tem a experimentação como fundamento para a sua realização. Assim a preocupação em batizar este período deve ser deixada aos futuros historiadores levando-se em conta somente à estrutura e a estética musicais. (Grifo meu por representar a opinião já exposta)”.

A música do século 20 não tem um estilo único, mas inúmeras tendências e múltiplas correntes sucessivas e coexistentes. O que existe em comum entre todas é a vontade de pesquisar, desbravar e inventar novos sons, tentando redescobrir o que é o som, o que é a música, como é feita, como foi feita, entre outras indagações. Os compositores não são considerados “donos da verdade” e todos podem seguir uma linha de pesquisa e experimentação, partindo de qualquer pressuposto, estético ou técnico; ninguém precisa se preocupar se tal corrente terá seguidores ou será eterna e dominante.

Três composições nos primeiros anos do século XX abriram o caminho.

“PIERROT LUNAIRE” de Arnold Schoenberg em 16/10/1912 (Berlim) – em termos de harmonia

“JEUX” de Claude Debussy em 15/05/1913 (Paris) – em termos de forma

“SAGRAÇÃO DA PRIMAVERA” de Igor Stravinsky em 29/05/1913 (Paris) – em termos de ritmo

Assim, depois disso, a música nunca mais seria a mesma.

A harmonia do século 20 começa no extremo “cromatismo”, vai para o “atonalismo”, explora o “modalismo” (de qualquer época ou cultura), passa pelo “microtonalismo” e volta várias vezes ao “tonalismo”, sempre com muita experimentação. O tratamento da melodia é variadíssimo por causa das pesquisas da harmonia e, principalmente, pelas descobertas de outros modelos culturais e estéticos. Qualquer seqüência de sons produzido por qualquer objeto é uma melodia. Muitas composições até mesmo NÃO têm melodia conforme o padrão erudito, o que foi chamado de “atematismo”. Há pesquisas para a criação de novas formas (baseadas ou não nas estruturas musicais), como também são exploradas as formas musicais de outras culturas. Há ainda uma busca das formas do passado “barroco” ou “clássico”, mas sem muita rigidez dogmática.

O tratamento rítmico torna-se complexo pelo envolvimento das músicas étnicas, folclóricas e populares. O próprio desenvolvimento da música erudita propicia o surgimento de novos conceitos como “polirritmia”, polimetria “,” métrica variável “,” série rítmica “etc… Muitos compositores abolem a noção de compasso. A velocidade também é estudada. Entre outros procedimentos, acontece a” multitemporalidade “: superposição de diversos andamentos simultâneos”.

O uso de instrumentos é variado. Muitos instrumentos são incorporados à música erudita. Acordeon, saxofone, gaita, kalimba, sakuhashi, cravo, viola da gamba, sitar, queña etc. são valorizados por todos os compositores. Os instrumentos de percussão são libertados de seu papel secundário. Há modificações dos instrumentos históricos e inventam-se novos instrumentos. Usa-se a voz em todas as suas dimensões. O corpo humano também é usado. Incorporam-se os sons de aparelhos cotidianos (máquina de escrever, liquidificador etc…), das máquinas e dos motores em geral, os sons naturais (vento, mar, fogo etc…), os sons produzidos por aparelhos eletrônicos diversos e até os sons cotidianos (cidade, estádio de futebol, loja etc…).

A instrumentação e a orquestração sofrem transformações bruscas, ousadas e radicais. Muitas vezes a maneira como se toca um instrumento é diferente da que conhecemos. Também se fazem execuções multiespaciais e apresentações de música acústica e/ou eletrônica, ao vivo com elementos pré-gravados e até teletransmitidos, além da multimídia.

Herda-se toda a grafia histórica, mas são propostas modificações para torná-la mais exata e mais simples. Para o novo tipo de música desenvolveram o grafismo, que são traços, pontos, rabiscos, linhas, quadrados, esferas, desenhos, ilustrações, borrões, textos, cores etc…, junto ou não com a escrita tradicional. O compositor pode fornecer – ou não ! – ao executante uma espécie de bula para orientá-lo na realização da peça.

Os compositores, em sua maior parte, são free-lancers, vivendo de encomendas e direitos autorais, ligam-se a editoras, sociedades musicais (orquestras ou casas de espetáculos) ou dão aulas em conservatórios, escolas e universidades. Também trabalham na rádio, televisão, no cinema e na publicidade. Em regimes totalitários (por exemplo, no nazismo – 1933/1945 – ou no regime soviético – 1917/1991) eram empregados do Estado.

Por influência da música popular (danças e canções urbanas), há uma supervalorização, de cunho mercadológico, de intérpretes (regentes, instrumentistas e cantores), em detrimento de compositores. A formação de um compositor é universitária, não significando, porém, uma certeza de qualidade da obra, nem de sua profundidade musical ou mesmo de criatividade.

Diferentemente de outras épocas, a maioria absoluta desta música está distante da cultura média de um cidadão comum. Esse só toma algum contato com estas sonoridades depois que elas foram diluídas em trilhas sonoras de filmes ou na música popular (por exemplo: nos arranjos eletrônicos do rock). Uma palavra ainda sobre a denominada “música popular” que, mesmo não estudada diretamente aqui, pertence ao universo artístico do século 20, principalmente nos continentes ocidentais (Europa e América). A música popular é fruto de uma fértil, habilidosa e criativa fusão de elementos de diversificadas procedências:

– formas de canções e de danças regionais ou étnicas;

– técnicas eruditas de composição do passado ou do presente;

– tecnologia de estúdio da música erudita eletroacústica;

– expressões de pensamento sociais ou existenciais;

– suporte mercadológico da indústria cultural fonográfica e da mídia.

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Algumas vezes a “música popular”, apesar do seu conservadorismo musical, serve como um motor de transformação e troca de influência com a “música erudita” – o que mostrarei mais adiante.

Principais compositores modernos (e algumas de suas obras)

CLAUDE DEBUSSY (1862/1918)

“Nocturnes” (1899) para orquestra sinfônica;
“Pelléas et Mélisande” (1902), ópera;
“La Mer” (1905), para orquestra sinfônica;
“Préludes” (1909/1913), para piano;
“Sonata para violoncelo e piano” (1915) ;
“Sonata para flauta, viola e harpa” (1915) ;
“Sonata para violino e piano” (1917).

ERIK SATIE (1866/1925)

Trois Gymnopédies (1888)
Trois Gnossiennes (1890)
Allegro (1884)
Fantaisie-valse (1885)
Valse-ballet (1885)
4 Ogives (1886)
3 Sarabandes (1887)
Première pensée Rose+Croix (1891)
Fete donnée par des Chevaliers Normands en l’honneur d’une jeune demoiselle (1892)
Danses gothiques (1893)
Modéré (1893)
Vexations (1893)
Deux Pièces froides (1897)
Poudre d’or (1901)
Trois Morceaux en forme de poire (1903) –
Le Piccadilly (1904)
Passacaille (1906)
Prélude en tapisserie (1906)
Nouvelle pièces froides (1910)
En habit de cheval (1911)
Trois véritables préludes flasques (pour un chien) (1912)
4 préludes flasques (pour un chien) (1912)
Les Pantins dansent (1913)
Chapitres tournés en tous sens (1913)
Embryons desséchés (1913) –
Enfantillages pittoresques (1913)
Menus propos enfantins (1913)
Heures séculaires et instantanées (1914)
Les 3 valses du précieux dégouté (1914)
Sports et divertissements (1914)
Trois poèmes d’amour (1914)
Choses vues à droite et à gauche, sans lunettes (1914)
Avant-dernières pensées (1915)
Trois maladies (1916)
Sonatine bureaucratique (1917) – 5 Nocturnes (1919)
Premier menuet (1920)
Reverie de l’enfance de Pantagruel (1920)
Ludions (5 mélodies) (1923)

– ALEXANDER SKRIABIN (1872/1915)

Sonata-Fantaisie in G sharp minor
Sonata No. 1 a No 10
Fantasia em Si menor , Op.28
Vers la flamme, Op.72
Preludios
Estudos
Concerto para Piano, Op 20
Sinfonias no. 1 a No. 4
Prometheus: Poema de fogo 60
Mysterium (unfinished)
Noturnos
Valsas
Fantasias

IGOR STRAVINSKY (1882/1971)

“Petruska” (1911),

“Sagração da Primavera” (1913)

“As Bodas” (1914), entre outras.

“A história de um soldado” (1918),

“Sinfonia para Instrumentos de Sopro” (1920),

“Pulcinella” (1920 )

“Apollon Musagètte” (1928)

“Jeu des Cartes” (1936),

“Ebony Concerto” (1945 ),

“A carreira de um libertino” (1951),

“Cantata” (1952),

“Canticum sacrum ad honorum sancti marci nominis” (1956),

“Movimentos para piano e orquestra” (1959),

“Elegia para JFK” (1964),

“Requiem Canticles” (1965),

Neoclassicismo

O neoclassicismo nasceu como uma reação à música do século 19 (romantismo) e a algumas correntes da sua época (contra Debussy e Schoenberg, por exemplo), sendo a tendência dominante entre as décadas de vinte a quarenta do século 20. Muitos compositores tinham dificuldade em aceitar as inovações atonais. Deste modo criticaram as obras de grandes proporções e de grandes conjuntos, a música programática, o ultracromatismo, o atonalismo e seus derivados e o experimento personalista de novas escalas. Foi chamada, conforme o país ou grupo de compositores com o mesmo ideal, estudo ou jargão crítico, de “neotonalismo”, “neobarroco”, “nova objetividade” e outros epítetos. E adotaram os lemas: “Torniamo all’antico !” (“voltemos ao antigo” em italiano) ou “Retour à Bach !” (“retorno a Bach” em francês). Coincidentemente nesta época as obras dos períodos Renascentista e Barroco estavam sendo descobertas, e executadas e gravadas.

Fatores extra-musicais ajudaram a fomentar esta tendência: – crises sócio-econômicas (I Guerra Mundial, Revolução Soviética, Grande Depressão de 1929, golpes fascistas), que afetaram as grandes sociedades musicais como companhias de óperas e orquestras; – aparecimento, através do disco, rádio, cinema e, depois, televisão, de uma música urbana que funde elementos folclóricos com técnicas eruditas européias, mais tarde batizada de “música popular”; devido às ondas nacionalistas, músicas folclóricas e étnicas são catalogadas; ideologias totalitárias (nazismo, stalinismo, etc…) que dirigem a cultura em geral e a música, em particular, pregando uma “pureza” clássico-romântica, antiexperimental.

As características musicais do neo-classicismo são: valorização da melodia; tessituras homofônicas e polifônicas contrapontísticas; reutilização de gêneros, formas e danças dos séculos passados; reutilização de instrumentos antigos: cravo, viola da gamba, flauta doce, etc…; – peças curtas; música de câmara ou pequenas orquestras.

Além disso eles incorporaram técnicas e procedimentos próprios do século 20: dissonâncias; – politonalidade e polimodalidade; complexidade rítmicas; utilização de gêneros, formas e danças da música popular e folclórica; assuntos das canções, óperas e balés: cotidiano, esporte etc.; quando pegavam assuntos antigos o faziam para deboche, paródia ou sátira, mas outros o faziam conforme o regime político para o qual trabalhavam; influência das correntes artísticas modernistas: Dadaísmo, Surrealismo, Cubismo e outras.

E o repertório volta a ter o concerto grosso, a sonata, a sinfonia, entre tantos outros gêneros.

Alguns compositores desta tendência:

– Leo Janácek (18541/928)
– Manuel de Falla (1876/1946)
– Zoltán Kodály (1882/1967)
– Heitor Villa-Lobos (1887/1959)
Bohuslav Martinu (1890/1959)
Arthur Honegger (1892/1955)
Darius Milhaud (1892/1974)
– Carl Orff (1895/1982)
– Francis Poulenc (1899/1963)
Carlos Chávez (1899/1978)
Aaron Copland (1900/1990)
Ernst Krenek (1900/1989)
Camargo Guarnieri (1907/1997)
– Benjamin Britten (1913/1976)
– Alberto Ginastera (1916/1983)

Existem compositores que, pelas suas características gerais, se aproximam do neo-classicismo:

Independentes:

– Maurice Ravel (1875/1937)
– Béla Bartók (1881/1945),
– Paul Hindemith (1895/1963)
– Sergei Prokofiev (1896/1953)

Compositores que trabalharam no regime soviético:

Aram Katchaturian (1903/1978)
Dmitri Kabalevski (1904/1987)
Dmitri Chostakovitch (1906/1975)

Compositores que trabalharam engajados politicamente:

– Hans Eisler (1898/1962)
– Kurt Weill (1900/1950)

Compositores que trabalharam entre a música erudita e a popular:

– George Gershwin (1898/1937)
– Leonard Bernstein (1918/1989)

É bom lembrar que a obra de cada um deles é muito variada e apresenta vários estilos diferentes entre si. Apesar de serem grandes compositores e as suas obras belíssimas, esta volta ao passado foi tempo perdido, pois somente há uma saída para a arte: o futuro !

Atonalismo e dodecafonismo – Escola de Viena

A Escola de Viena é o grupo que reuniu Schoenberg, Berg e Webern e outros, desenvolvendo a pesquisa na direção ao atonalismo.

Arnold Schoenberg (1874/1951) começou sua carreira, seguindo as linhas gerais do ultra-romantismo ao mesmo tempo em que vivia em contato com o “expressionismo”. O expressionismo surgiu na Pintura, Literatura e, depois ainda, do Cinema, surgiu no final do século 19 e tinha as características básicas: cores vigorosas, contrastes de sombras e luzes, deformações fantásticas da realidade devido a uma introspecção profunda no subconsciente; seus principais artistas foram: Münch (pintura), Wedekind (teatro), Lang (cinema).

A música expressionista desenvolvida por Schoenberg se caracterizou pelo:

– ultracromatismo;
– formas livres, normalmente tema e variações ou a técnica wagneriana do leitmotiv;
– saltos melódicos grandes;
– ritmos flutuantes e dissolvidos na trama melódico-harmôrnica;
– violência na dinâmica;
– sprechstimme (“fala sonora” em alemão) ou sprechgesang (“canto falado” em alemão);
– klangfarbenmelodie (“melodia de timbres e cores” em alemão);
– acompanhamento de um programa (poema, pintura etc…);
– aparato orquestral gigantesco;
– peças longas.

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Depois, na primeira década, começou uma fase atonal, abandonando completamente as relações tonais tradicionais. Sua primeira música atonal foi um movimento do “Quarteto de Cordas com Soprano no. 2” (1908). Em 1912, ele estréia “Pierrot Lunaire”, op. 21, para voz e conjunto de câmara, totalmente atonal.

O atonalismo tem as seguintes características:

– intervalos mais usados: segunda maior, segunda menor, nona menor, quarta aumentada, quinta diminuta e sétima maior;
– princípio da não-repetição, dando origem à polimelodia e ao atematismo;
– uso de texturas inovadora (pontilhismo), ou antigas (polifonia, monofonia e heterofonia);
– ritmos flutuantes e dissolvidos na trama melódico-harmôrnica;
– violência na dinâmica;
– sprechstimme ou sprechgesang ;
– angfarbenmelodie;
– acompanhamento de um programa (poema, pintura etc…);
– conjuntos de câmara (depois voltaram a aumentar o efetivo instrumental);
– peças de curta duração (depois fizeram obras muito longas).

A partir de 1921, Schoenberg desenvolveu um método de composição batizado de dodecafonismo (“doze sons” em grego). O método consiste em organizar os doze sons da escala ocidental em uma sucessão, sem qualquer relação tonal entre eles, chamada “série”. A sucessão dos sons dentro da série é livre, mas alguns compositores faziam séries simétricas (com um imenso rigor na relação intervalar entre eles, baseado em algum preceito sonoro, matemático, místico etc…) ou séries assimétricas (liberdade interna de intervalos). Pede-se para evitar toda e qualquer sucessão de intervalos que lembrem a música tonal – mas nem sempre esta lei foi respeitada. Todos os doze sons devem ser usados e nenhum pode ser repetido, entre os outros, enquanto cada um deles não for apresentado.

As técnicas composicionais do dodecafonismo são:

as notas da série podem ser transformadas em melodias ou acordes, respeitando sempre a sua posição dentro da seqüência;
ela pode ser trabalhada em quatro maneiras diferentes: série original (SO) – série retrógrada (SR): a série original tocada de trás para frente – série invertida (SI): inverto os intervalos da série original – série retroinvertida (SA): a série invertida tocada de trás para frente;

toda a série pode ser transposta para outras alturas, mas mantendo a sua estrutura intervalar original; transportando-a onze vezes, fica-se com doze; multiplicando as doze pelas quatro maneiras, obtém-se um total final de quarenta e oito séries; enfim um material imenso para se trabalhar.

Depois deste trabalho, que muitos estudiosos chamam de pré-composição (planejamento geral e básico da peça), começa o trabalho de composição na música propriamente dita. Aí lançavam mão de vários recursos técnicos, cujas características são as mesmas citadas acima, incluindo-se aí formas tradicionais e até danças populares melódico-harmôrnica.

Os outros compositores mais importantes da Segunda Escola de Viena foram:

Anton Webern (1883/1945) – compôs mais ou menos cem músicas, que cabem em dois discos, porque são miniaturas – uma delas tem somente dezenove segundos e é para orquestra sinfônica! Fez peças ultra-românticas, expressionistas, atonais e dodecafônicas. Em muitas de suas obras, a série é apresentada uma única vez, em motivos melódicos pequenos ou de uma nota só, numa dinâmica em pianíssimo, mergulhados no meio de pausas. Stravinsky o apelidou de “lapidador de diamantes”.

Alban Berg (1885/1935) – fez somente doze músicas, incluindo duas óperas. Sua obra funde um denso lirismo tonal com tendências ultra-românticas, expressionistas, atonais e dodecafônicas.

Eles escreveram muitos artigos e livros, além de dar aulas e fazer palestras. Todos os membros deste grupo sofreram perseguições políticas e estéticas implacáveis. Nas execuções de suas músicas, a platéia conservadora, açulada por críticos reacionários e músicos academicamente ultrapassados e acomodados, xingava, fazia barulho e algazarra ou jogava coisas no palco. Os nazistas, fascistas e os soviéticos não deixaram ninguém compor nesta técnica e faziam audições com o título de “arte degenerada”, “arte formalista” ou “arte reacionária” ou “arte inferior”. Schoenberg se exilou na França e depois nos EUA, mas Webern ficou isolado na Áustria. Entretanto amigos e alunos, de todos os lugares do mundo, adotaram, divulgaram e ampliaram as técnicas destas tendências. Podemos citar:

Joseph Matthias Hauer (1883/1959) – considerado também um dos pais do dodecafonismo
Roberto Gerhard (1896/1970)
Roger Sessions (1896/1985)
Juan Carlos Paz (1901/1972)
Luigi Dallapicola (1904/1975)
Mátyás Seiber (1905/1960)
René Leibowitz (1913/1972)

A crítica inteligente de hoje faz restrições a estes compositores, porque eles criaram um método mais rigoroso que o tonalismo. Mesmo assim é valorizado o trabalho átona de Schoenberg, o lirismo de Berg, as mini-estruturas de Webern e a multivariedade técnica desenvolvida por todos. Os três austríacos são de uma extrema importância para a compreensão não só da música de nosso tempo, mas dos acontecimentos do século 20 em geral.

Serialismo integral

O serialismo integral é o limite extremo do dodecafonismo e apareceu no final da década de 40 em vários lugares simultâneos (França, Alemanha e Estados Unidos). Esta tendência foi uma conseqüência da obra de Schoenberg (série de alturas), de Webern (que unia a série de alturas com a de timbres) e de Messiaen (que uniu a série de alturas com a de dinâmicas e durações na sua peça “Modos de valores e de intensidades” – 1949).

Criticando a superficialidade da revolução provocada por Schoenberg, que só se preocupou com as alturas, esta corrente propõe que todos os parâmetros do som (as durações, as dinâmicas, os timbres e as velocidades, além das alturas é lógico) sejam organizados em séries e combinados entre si. A resultante sonora destas obras são como pontos sonoros isolados no tempo e no espaço.

Os principais compositores são:

Milton Babbitt (1916) – além do serialismo, também desenvolve obras derivadas do jazz, da eletrônica e da música aleatória.
Pierre Boulez (1922) – é um dos principais compositores do século 20. No seu início tinha sonoridades pesadas e violentas à maneira do expressionismo. Desenvolveu todo o aspecto teórico do serialismo integral. Também tem peças eletrônicas e aleatórias. Já fez, depois de tudo, até música tonal. Atuou como regente em várias orquestras importantes do mundo. É um dos coordenadores do Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique – IRCAM (Instituto de Pesquisa e Coordenação Acústica/Música) com sede em Paris. Suas declarações, sempre bombásticas, a respeito de música e de política lhe trazem uma notoriedade ainda maior.
Karlheinz Stockhausen (1928) além da música estudou matemática e várias ciências. Escreveu sobre vários aspectos teóricos do serialismo integral. Também partiu para a música eletrônica, indeterminada e até tonal. É influenciado por vários pensamentos místicos ocidentais e orientais.

Outros compositores:
Bruno Maderna (1920/1973),
Iannis Xenakis (1922/2001),
Luigi Nono (1924/1990),
Jean Barraqué (1928/1973)

É uma tendência ainda atuante, porém recebeu e recebe críticas pelo seu extremo cerebralismo. Inclusive já foi declarada esgotada pelos seus próprios mentores, porque, segundo eles, os sons e os instrumentos que ouvimos estão saturados de história tonal, além disto, as falhas dos executantes distorcem o sentido serial, e, ainda segundo eles, não adianta ter idéias novas e trabalhar com material velho.

Com a crise aberta, muitos compositores optaram pela música microtonal, eletroacústica, aleatória e outras tendências atuais. A idéia que norteou estas tendências foi o interesse dos compositores em preencher todo o espectro sonoro de um semitom a outro, o chamado continuum espaço-temporal.

Futurismo

Ocorreram diversas tentativas, na História da Música, de usar objetos do cotidiano e sons da natureza para estruturar as peças. Os renascentistas, por exemplo, faziam efeitos vocais imitando os sons de animais ou gritos dos vendedores de rua; Vivaldi colocou nas famosas “As Quatro Estações” (c.1725) sons de mosquitos e cachorros; os clássicos, mesmo com sua preocupação estruturalista, utilizavam-se de vez em quando de pitorescas referências extra-musicais; Beethoven imita, na não menos famosa, “Sinfonia Pastoral” (1808), vários pássaros e uma tempestade e na “Vitória de Wellington” (1813) pede máquinas para imitar os tiros de fuzis; Tchaikovski usa canhões, sinos e fogos de artifício na “Abertura 1812” (1880); Richard Strauss coloca uma máquina de vento no poema sinfônico “Dom Quixote” (1897); Alexander Mossolov (1900/1973) junta máquinas de siderúrgicas à orquestra para exaltar a Revolução Soviética; George Antheil compõe o “Balé Mecânico” (1926) para percussão, buzinas, campainhas, serras, bigornas e hélice de aviões.

Entretanto, em 1914, na cidade de Milão, o compositor “futurista” Luigi Russolo (1875/1947) saudava a velocidade e o ambiente urbano-industrial, dando um concerto com os intonarumori (“produtores de ruídos” em italiano), aparelhos que produziam roncos, assobios, silvos e outros sons. No programa constavam as seguintes músicas:

“Amanhecer na metrópole”
“Encontro entre carros e aviões”
“Um jantar no terraço do cassino”
“Tumulto no oásis”

No final do concerto aconteceu uma briga entre os artistas e a platéia. E, junto com seus colegas de estética, entre eles outro compositor futurista Francesco Balilla Pratella (1880/1955), continuou a fazer concertos pela Europa.

Infelizmente não existem mais as partituras, gravações e nem os instrumentos, pois os fascistas italianos destruíram tudo. Esta corrente é considerada como uma das antecessoras da música concreta.

Microtonalismo

Muitos compositores diferentes entre si, por diversas razões, optaram por abandonar os doze sons da escala ocidental e explorar o universo microtonal, isto é, os milhares de sons existentes entre os nossos semitons. Eles escreveram muitos livros teóricos, adaptaram os instrumentos tradicionais, pegaram instrumentos étnicos e inventaram outros somente com este objetivo. Citemos os seguintes compositores, como exemplo:

Julián Carrillo (1875/1965)
Ivan Wyschnegradsky (1893/1979)
Alois Hába (1893/1973).
Harry Partch (1901/1974)
Walter Smetak (1913/1984) – residiu no Brasil partir de 1937

Criou-se também uma grafia para indicar os microtons. As dificuldades de aceitação desta corrente foram causadas:

pela limitação de adaptação do instrumental europeu;
pelo desinteresse dos executantes para aprender a tocar instrumentos orientais ou para conhecer os novos;
pelo ouvido do público de concerto.

O microtonalismo ou seus elementos sobrevivem em muitas tendências atuais.

GUIA PARA OUVIR P MELHOR DE CADA INSTRUMENTO

Baseado nos estudos e sugestões do Musicólogo José Alexandre dos Santos Ribeiro, montei os quadros que se seguem.

O objetivo é permitir uma fácil consulta para encontrar em que obra é possível ouvir determinado instrumento na sua mais rica utilização.

Separei os instrumentos por Naipes, para ficar mais fácil encontra-los. Dentro dos Naipes estão os instrumentos.

Quando possível, é dada a afinação usual e a amplitude que o instrumento alcança .

Citamos então a obra, pela forma que é mais conhecida. Em alguns casos, indicamos o movimento ou trecho em que o instrumento se destaca.

Indicamos o Ano em que a obra foi composta, para permitir situar o Período Estético em que ela foi composta.

Evidentemente, damos o nome do Autor, e a data de seu nascimento e morte, pelo mesmo motivo.

E, por fim, damos a “classificação” que, por algum critério, o compositor foi enquadrado.

E, uma última palavra: música é para se ouvir.

Quadros

FINALE !

Appio Antonio de Souza Ribeiro

appio@promark.srv.br

F.: (11) 5687-6193 , (11) 9 9908-1700

LITERATURA

UM ENSAIO SOBRE A MÚSICA

MODO LIDIO, ou Escala Lídia

Sozinho

ENSAIO SOBRE SEXO E SEXUALIDADE FEMININA 60+